La literatura como insurrección

Régimen escópico: el arte como cuerpo del delito

Las prácticas genocidas con sus procesos concentracionarios y de exterminio despliegan sus acciones de cosificación, una lógica de nihilización o de animalización. La “miseria estética” en términos de Antelme no sucede por una pérdida de belleza sino, fundamentalmente, por la desaparición de la singularidad de los cuerpos y de los rasgos de identidad personal. En un proceso de des- erotización del cuerpo, carentes de nombre y de intimidad, se humilla de tal modo que la degradación moral lleva a distorsionar cualquier posibilidad de recuperar un lazo con el otro. Rebajados a la vida orgánica, sin las herramientas de los relatos (en el tribunal, en el derecho) para poder contar lo sucedido, habiendo perturbado toda posibilidad de prueba “…La historia de los campos seremos nosotros quien la escriba, porque con vosotros serán destruidas las pruebas”  Primo Levi en su introducción a “Si esto es un hombre” dice, “considerad si es una mujer quien no tiene cabellos ni nombre ni fuerzas para recordarlo vacía la mirada y frío el regazo como una rana invernal” y si “los testimonios más próximos a esa realidad no los han escrito las víctimas, sino los verdugos” el arte más que ser un testis , como aquel que se sitúa como tercero en un litigio, con una necesidad constitutiva, con su ánimo de hacer ver, devolvería la sexualidad a las víctimas con un lenguaje nuevo ya que la lengua conocida hasta el momento ha sido utilizada por los verdugos.

No es el arte aristotélico con su función catártica, ni el arte producto de la Ilustración en su versión- novela como elaboración de una personalidad, como Bildungsorman; sino como cuerpo, cadáver, indicio que el delito ha ocurrido y es en él, sobre él, que se puede probar, comprobar el crimen. El arte como imperativo de transmisión de la verdad  para que los lectores acojan sus expedientes de verdad. Porque el lenguaje es otro, porque “decimos hambre, cansancio, miedo y dolor y son otras cosas”  La catástrofe, nos ha desfigurado para siempre, dice Enzo Traversa, y esa monstruosidad sin precedentes no requiere la descripción del “yo vi” para legitimar un testimonio sino, “yo no hablo porque soy cadáver y este no hablar mío, este cadáver que soy, prueba que morí, y estos horrores en la autopsia prueban que me mataron”.

Únicamente el artificio, subraya Jorge Semprún, el artificio de un relato dominado conseguirá transmitir parcialmente la verdad. ¿Cómo contar una historia poco creíble? El arte como cuerpo del delito, como cadáver, como indicios. En un poema de Léon Felipe llamado Auschwitz, leemos “aquí se rompen las cuerdas de todos los violines del mundo/ ¿Me habéis entendido poetas infernales?/ Virgilio, Dante, Blake, Rimbaud…/ ¡Hablad más bajo!/ ¡Tocad más bajo! ¡Chist! ¡Callaos!/ Yo también soy un gran violinista…/ y he tocado en el infierno muchas veces…/ Pero ahora, aquí…/rompo mi violín…”

“Rompo mi violín”, el arte necesita de otro artificio, un artificio que descrea de la intimidad, artificio que erotice a los cuerpos desde su des- erotización, mezcla de ficción y realidad, postración del resto, del resto mismo del crimen: un arte pornográfico. Imposible la relación de alteridad inherente a otras formas representativas, un puro moverse, una inscripción sin relación realizada para que sea vista por un tercero. Imposible alteridad, decíamos, ya que el cuerpo por excelencia que aparece es el cadáver, y el artista aplica su guión para implicar la mirada impávida de un mundo “sin juicio”. El tercero inconstituido del tribunal, el tercero- testigo no notificado en el litigio, se convierte en el tercero- destino de esa legibilidad de una situación de cuerpos en guión pornográfico. Un tercero que mira tiene que oír, tocar, oler, eso de lo que no sabe y es muerte; “una socialización sin lazo” .

Por el delito de genocidio no sólo sucede la destrucción del cuerpo físico sino que también entra en la acción una alteración de tal grado en las condiciones vitales del grupo que impliquen una desarticulación de sus vínculos con sus descendientes, motivo que altera el funcionamiento del colectivo de que se trate. Una serie de actos como el funcionamiento de los Sonderkommando en el régimen nazi somete al sujeto a una aniquilación de sus marcos de convivencia que arrasa con todo tipo de compasión constructora de toda ética. “¡¿Acaso puede un muerto llorar por otro?!” dice un relato hallado en unos rollos en Auschwitz, para adentrarse al olvido de toda humanidad: “haz de cuenta que lo que ves en las imágenes no es el ser humano, sino unas bestias repugnantes a las que es preciso aniquilar, porque si no, tu mirada no podrá resistirlo”. No resistir la culpa de esa alteración es otra de las cuestiones por las que el arte requiere el gesto pornográfico. Así, frente a los detenidos iraquíes en Abu Ghraib, las fotografías descarnadas tomadas por un fotógrafo del Daily Mirror son de tal violencia que le hacen pensar a la historiadora Joanna Bourke que “para la persona detrás de la cámara, la estética pornográfica protege de la culpa” .

La pornografía remite a un escrito, jamás apunta a narrar una historia, un escrito que se afirme sobre el desgarramiento de la superficie, manera de borrar toda frontera entre el adentro y el afuera del cuerpo. Una voluntad, como enuncia la filósofa italiana Michela Marzano, de llegar a una suerte de videoscopía de la carne. Una visión visceral, unos primerísimos planos que pongan en juego la desposesión de sí por la posesión del otro. El arte debe poseer un cuerpo para darlo a ver; poseer un cuerpo parcial y fragmentado para inquietar la mirada de un mundo, administrar cada gesto según la utilidad de un rastro que indique que hubo un cuerpo.

Una vez sucedida la apropiación sobre el otro, el genocidio asume su consumo, su destrucción, su eliminación. De eso se trata, de re apropiarse, barriendo con las fronteras entre el yo y el tú, una escritura abyecta donde ver sea saber. Saber de la existencia de esos cuerpos- personas- comunidad mientras sean vistos piernas, brazos, un conglomerado de fragmentos. Hacer ver los desechos. La cámara- escritura revela lo íntimo, hace de lo íntimo una escena pública, construye una identidad jurídico- política sobre los trazos de intimidad expuestos. El lenguaje como “operador de visibilidad”  muestra un cuerpo diseminado que sólo en la mirada de un tercero adquirirá cierta integridad. Pero sólo si ese tercero “soporta” esa mirada y reconoce al sostenerla lo que no tiene nombre. Una imagen que ve más allá de la ficción, un acto real, un proceso de dilución de la subjetividad ahí donde ya no hay subjetividad y sólo crimen.

Tomábamos un momento de la historia, más arriba, muy particular, los sucesos del Terror y la Revolución Francesa, Sade, las decapitaciones y los tribunales napoleónicos. Los designios imperiales se trasladan a España que sufre durante seis años una guerra denominada Guerra de la Independencia entre franceses y españoles. Goya “toma nota” de esa guerra en unos grabados que tituló “Los desastres de la guerra” serie de empalamientos, mutilados, torturados y violadas por soldados franceses descuartizadores. Junto con “El 2 de mayo” y “Los fusilados del 3 de mayo” son considerados por la crítica como las desmesuras de un genio creador. Sin embargo, el cálculo frío de la muerte, por un lado, y las leyendas que el pintor agrega en un tono irónico debajo de cada grabado de la atrocidad, por otro, configuran el tratamiento abyecto del artista frente a un régimen político anárquico de la época.

En los años sesenta, contemporáneo al juicio a Eichmann, aparece en Israel una publicación de narrativa bizarra bajo el nombre de Stalag, abreviatura de Stammlager: campo de concentración permanente. Apenas unos años antes, en 1955, se había publicado “La casa de muñecas” de K. Tzétnik, seudónimo de Yehiel De- Nur, nombre que aludía a KZ (Konzentrationslager) prisionero del campo de concentración; relato en el cual mujeres judías son presentadas como esclavas sexuales, escrito en hebreo. Tomando el contenido sexual de los libros de K- Tzétnik, por otro lado testigo en el proceso judicial a Eichmann en Jerusalén, se publican las revistas Stalag donde mujeres oficiales de la SS sometían sexualmente a soldados americanos. Las publicaciones de la serie pornográfica Stalag vieron su apogeo en el tiempo del proceso y luego decayeron, sin embargo los libros de K. Tzétnik se utilizan hoy día en los programas académicos escolares de Israel.

El proceso a Eichmann tuvo la característica de materializar la aplicación del principio de extraterritorialidad de la ley, configurando jurisdicción un tribunal fuera de los domicilios de las víctimas y los perpetradores. Recordemos que Eichmann había sido el creador de los Judenräte, los consejos judíos obligados a colaborar con las deportaciones. Ante estas figuras jurídicas sin precedentes, el artista fija la imperativa necesidad de hacer público un delito cometido contra el género humano, “publica” sus obras sobre la degradación de las personas que el juicio recién hacía lugar. La sentencia, siguiendo el axioma de Grocio, subrayó que el castigo es un elemento constructivo para defender el honor y la autoridad de aquel a quien el delito ha lesionado, para que la ausencia de castigo no le degrade mayormente .

Los libros de K. Tzétnik anteriores al juicio y las revistas pornográficas posteriores daban a ver al público un honor mancillado, le daban al público no los testimonios (K. Tzétnik en su testimonio en el proceso se desvaneció en medio de su relato) sino los indicios vivos del daño.

El museo, fábrica de expedientes

El vocablo museo deriva del griego: museion, de las musas; y las musas eran ciertas divinidades griegas que habitaban el Parnaso con el dios Apolo, cada una de las cuales protegía un arte. El tribunal, por su parte, es el lugar donde actúan los jueces para administrar justicia; el nombre se origina en el latín tribuere: abonar, atribuir, y propiamente, distribuir entre tribus, teniendo en cuenta que tribu era cada una de las divisiones tradicionales del pueblo romano.

“En cuanto nos creemos mirados, levantamos los ojos” dice Benjamin . Dar vuelta la frase, no ya el aura, ese poder de lo inanimado de hacer levantar los ojos, sino el espectador que provoca en su excitabilidad y hace que la cosa tome vida, levante los ojos y mire. Como escena pornográfica donde el personaje/ persona levanta la mirada y mira hacia la cámara, ese tercero espectador. La ausencia de ilusión y el declive del aura son idénticos, añade Benjamin. La ilusión ya no es creada por la cosa sino que el espectador, luego de esa mirada real y fuera de la ficción, genera la ilusión de que eso sucede. Museo como espacio de producción de verdad, como centro de producción. Luego de la caída de la fábrica fondista, en este período post-industrial, los objetos de arte actuarían en su crudeza como expedientes forenses; relato que hace público un crimen. El museo, a diferencia del depósito, intenta sacar a la cosa de su consumo, de su desaparición, codifica como si enumerara los folios de su expediente. La proliferación museal, alega Remo Guidieri, depende de necesidades cada vez menos estéticas . De allí que concluya que el arte, como práctica, se ha convertido, a semejanza del trabajo, más que en un derecho, en un deber.

En el año 2002 tuvo lugar la inauguración oficial la exposición “Masacres”del pintor armenio francés Jansem, muestra permanente en el Museo del Genocidio de Ereván. Figuras descarnadas, mujeres en posturas que, de tener otros rostros y otro color, serían figuras de Klimt; o parejas al estilo del Picasso azul, pero exhibiendo su desnudez desde una cierta cólera. Los paneles que cubren la sala principal, en la semi penumbra del recinto en la enormidad de las dimensiones, muestran la carne. Cuerpos desnudos, pero des- erotizados, desaparecido cualquier deseo sexual sentido o suscitado en las miradas porque tienen desaparecidos el signo individual de los rostros. Carne amontonada, grupos de hombres y mujeres desnudos sin ninguna intimidad. Ningún cuerpo solo, en la soledad de su desnudez, sino hacinados en la proximidad de los sexos hecho cosas. Mujeres y hombres colgados, con los pelos como único trazo de humanidad, cabellos hirsutos, vellos en los genitales desahuciados. “Los cuerpos de los deportados no desean los cuerpos de las deportadas, pues de ambos ha sido eliminado todo resto de deseo. Y si el cuerpo deja de desear, entonces deja de ser cuerpo; entonces pasa a ser justamente cosa… Es todo lo relacionado con el deseo lo que permite a nuestro cuerpo ser algo más que un cuerpo: estar aquí y ahora y, al mismo tiempo, estar en otro lugar” . En la serie de la muestra llamada Violencia, el artista exhibe la manera en que el perpetrador ha suprimido la memoria a esos cuerpos carentes del velo de un recuerdo del hambre o de la sed.

El artista armenio- iraní Marcos Grigorian, habiendo exhibido en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en la Galería Nacional de Armenia, en el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán, pintó unos doce murales monumentales llamados “La puerta de Auschwitz”, cuyas copias se encuentran desde 1962 en el Museo del Holocausto Yad Vashem de Jerusalén. Allí: violaciones, mujeres suicidándose, hombres en fila con niños y mujeres desnudas. Los cuerpos no son famélicos; llenos, y sin embargo su des- erotización está en los rostros. Una cierta indiferencia en la desnudez, un expresionismo sin lágrimas ante la vejación. Una desposesión, “no tenemos nada nuestro: nos han quitado la ropa, los zapatos, hasta los cabellos: si hablamos no nos escucharán y si nos escuchasen no nos entenderían”  Carentes de nombre, de intimidad “ni un solo acto de la vida privada podía realizarse más que bajo la mirada de los demás… no hay nada peor que la transparencia absoluta de la vida privada”.

No hablan porque no les entenderían, desnudos y sin hablar, desnudos bajo la mirada de los otros, otros anónimos; un proceso pornográfico. Un proceso de escritura, de grafía desafectada, degradada.

El proceso judicial está dotado de medios específicos, establecidos por la ley, con tiempos y fórmulas invariables. También el relato pornográfico tiene su guión, sus posturas invariables, sus reiteraciones, la repetición contraria a una sorpresa poética, a una mirada inaugural. Lo nuevo necesita ser reglamentado, dispuesto en una codificación de formas. Instituciones devotas, tanto el juzgado como el museo, saben que no hay una memoria espontánea, que debe ser creada, archivada, organizada. La memoria moderna es, sobre todo, de archivo . Las sociedades hoy día tienden a “fabricar” memoria a través de pasajes de su historia. Un repertorio de trazos con la inmediatez de la visibilidad de la imagen. Colectar documentos, testimonios, imágenes, discursos; producir archivos. Esta forma de memoria que viene desde afuera, ya no es una práctica social sino una historización que requiere de lugares funcionales, así como el testamento o el expediente, se convierte en objeto de ritualización. De manera tal que la memoria es algo que sucede entre el evento y los memoriales, entre los memoriales y los espectadores, entre los espectadores y sus propias vidas. Si el genocidio intenta provocar una amnesia, el museo, por su parte, trata de construir una memoria subalterna, que sobreviva en los límites de las versiones hegemónicas del pasado. Las imágenes sobre búsqueda, localización y exhumación de fosas comunes pueden llegar a un umbral de saturación y causar como efecto un desgaste en la empatía. La investigación de masacres, la erección de monumentos, la creación de museos institucionalizan el proceso del trauma protocolizando el recuerdo .

Hanna Arendt describe dos casos en que el juicio fue necesario para demostrar al mundo (de- mostrar) a través del procedimiento judicial, los crímenes que se habían cometido contra un pueblo y que habían quedado impunes. El caso Shalom Schwartzbald quien, en 1926, en París, mata a tiros a Simón Petliura, antiguo jefe de los ejércitos ucranianos, responsable de los pogromos durante la guerra civil rusa, que alardeaba de haber dado muerte a cien mil personas entre 1917 y 1920. Y el caso del armenio Sogomón Tehlirian, quien, en 1921, en Berlín, mató a Talaat Pachá, uno de los responsables del genocidio armenio por el cual desaparecieron un millón quinientas mil personas de la población armenia de Turquía. Hanna Arendt explica que ninguno de los dos “vengadores” quedó satisfecho con matar a “su” criminal; los dos se entregaron inmediatamente a la policía y solicitaron ser juzgados. En los dos casos se presentó una abultada documentación, y el acusado y el abogado fueron los portavoces de las víctimas. Los dos acusados fueron absueltos. De manera tal que el juicio adquiere el carácter de “juicio- exhibición”  El acusado se convierte en un casi fiscal que en su acto y en el mismo proceso dice J’accuse, poniendo literalmente su cuerpo.

Audiencia pública. En relación al tribunal que juzgó a Eichmann, Arendt dice “quien diseñó esta sala de la recientemente construida Beth Ha’am, Casa del Pueblo, … lo hizo siguiendo el modelo de una sala de teatro, con platea, foso para la orquesta, proscenio y escenario, así como puertas laterales para que los actores entraran e hicieran mutis.” Y cuando se refiere al juicio, utiliza en varias ocasiones el vocablo espectáculo: “acudieron para contemplar un espectáculo tan sensacional como el juicio de Nuremberg”. La noción de teatro como forma física del tribunal y la de espectáculo como dinámica de los sujetos son elementos que hacen a las historias que allí se van a contar. Arendt afirma que los asistentes escuchaban el relato público de historias que no hubieran podido soportar si sus protagonistas se las hubieran contado en privado, cara a cara. La audiencia pública es una representación dramática donde el “auditorio” va conociendo los hechos soportes de la acción del sujeto activo o acusado. Así, el juicio o audiencia o teatro limita el concepto de “mentalidad de gueto”, como aquel comportamiento descrito por Bruno Bettelheim que considera al encierro como lugar de resguardo y salvación. “Puede ocurrir, y ha ocurrido, que un pueblo se extinga. Pero el destino de un pueblo jamás consiste en ser asesinado, sean incas, indios o judíos. Sin embargo, sobrevivir exige una clara comprensión de lo que está ocurriendo y una resistencia bien planeada antes de que sea demasiado tarde, antes de que se llegue al punto desde el cual es imposible el retorno” . El juzgar en el juicio es un pasaje a la acción y, cuando esta instancia no se cumple, el artista con su accionar del pintar o escribir resiste la aniquilación. Edward Said estudiando la literatura de la resistencia, de Basra a Guantánamo, recorriendo desde el colonialismo a la descolonización, se pregunta si el sustantivo literatura puede ser usado como verbo. En otras palabras, si la literatura puede sublevarse. Y lo hace.