“Sacar el trabajo de la galería y llevarlo a la calle”

Durante la investigación previa a la realización de la exposición Visiones: Fotografía Moderna y Contemporánea, que inicialmente iba a ser presentada en el Espacio ArtNexus en Bogotá y que, debido a la pandemia, terminó convirtiéndose en una muestra digital (1), encontré una fotografía del artista Otto Berchem. Si bien conocía el trabajo de este artista estadounidense, radicado en Colombia, me llamó la atención el tema sociopolítico de la imagen y su relación con el uso y la creación de códigos escritos y cromáticos.

En el contexto del año 2020, donde somos testigos de la proliferación de los mundos virtuales y las prácticas de codificación, su trabajo tiene especial vigencia.

En la siguiente entrevista el artista hace un recorrido cronológico de su obra desde sus inicios hasta su más reciente producción.

Tu práctica explora códigos sociales y visuales, enfocándose en las relaciones entre lenguaje, arquitectura, historia y poesía. El uso de «códigos» se remonta a uno de tus primeros proyectos, Men’s Room Etiquette (1994), una intervención pública en la que publicaste una lista de reglas no escritas que indicaba cómo se esperaba que los hombres se comportaran en los baños públicos. ¿Cuéntanos qué te llevó a hacer este proyecto en particular y qué te inspiró a interesarte por los sistemas de comunicación de las sociedades humanas?

Durante el último año de mi BFA, fui altamente influenciado por varias artistas feministas que fueron mis profesoras. Hasta que las conocí, mi educación previa se había concentrado casi por completo en los aspectos formales del arte. Después de graduarme de Parsons, hice la maestría en el Edinburgh College of Art. Para entonces, me había interesado en textos acerca del comportamiento homo-social y estaba particularmente impactado con el texto seminal de Ana C. Chaves Minimalismo y la retórica del poder, donde criticaba la «retórica dominante, a veces brutal» del minimalismo.

Men’s Room Etiquette fue el resultado de todas esas influencias. El título condujo a innumerables discusiones con amigos sobre sus experiencias en baños públicos y los códigos no verbales que se usan en ellos. El proyecto comenzó como una serie de trabajos escultóricos y de instalación, donde empleé la estética del minimalismo para criticar, revelar y exponer códigos homo-sociales. La pieza que mejor funcionó fue una serie de pequeños paneles de madera contrachapada unidos perpendicularmente a la pared. Estas eran versiones mínimas de las paredes entre urinarios. Al lado de cada panel había un punto negro, pintado directamente en la pared a varias alturas de entrepierna. Los paneles se separaron a distancias aleatorias para evocar cómo los hombres heterosexuales, casi instintivamente, intentan distanciarse socialmente de otros hombres cuando entran a un baño público.

Casi al mismo tiempo, un grupo de compañeros estaba organizando exhibiciones emergentes en espacios de tiendas vacías en Edimburgo. Esto eventualmente los llevó a curar una exposición de arte público a gran escala llamada Aerial ’94 durante el Festival de Edimburgo. Me invitaron a participar y esta fue la primera vez que intenté hacer algo fuera del espacio de una galería. Cuando los organizadores de Aerial ’94 solicitaron permiso del consejo de la ciudad para hacer una intervención en los baños, explicaron que se trataba de «textos humorísticos». La ciudad estuvo de acuerdo y me dieron las llaves de tres baños en Princess Street Gardens. Instalé algunos textos de pared frente a los urinarios, así como placas con diez reglas de etiqueta del baño de los hombres. Uno de los textos de la pared, que estaba a la altura de los ojos, era: «Los hombres comienzan a una edad temprana con el hábito de observación subrepticia del pene. En los baños públicos siempre ‘verifican a la oposición’ de manera compulsiva.» El trabajo fue retirado una hora después de que los baños abrieron al público y la policía pasó la mañana buscándome.

Tu trabajo se basa en conceptos específicos y, para su realización, utilizas una amplia variedad de medios que incluyen pintura, video, intervenciones públicas y otros medios no convencionales. En tus primeros trabajos, utilizaste el performance, la instalación y el video, entre otros, para desarrollar propuestas en las que la participación pública tenía prioridad. Me refiero, por ejemplo, a Countdown to Lineup (1997) y The Dating Market (2000). Cuéntanos sobre esta primera etapa de tu carrera y cómo te interesaste en los sistemas de signos y su efecto en la actividad humana, particularmente en el aspecto psicológico.

En 1995 me mudé a Ámsterdam, para hacer una residencia en el Rijksakedmie Van Beeldene Kunsten. El Rijks es una combinación de programa de posgrado y residencia. En ese momento había 60 artistas, 30 por año. La mitad eran holandeses o tenían su sede en los Países Bajos. La otra mitad eran de todo el mundo. Fue, y sigue siendo, un paraíso para hacer arte. En el Rijks pude comenzar a trabajar con medios que hasta ahora no había usado: video, fotografía y trabajos participativos-performativos.

Como mencioné antes, los trabajos iniciales de la serie Men’s Room Etiquette tenían círculos establecidos en diferentes alturas de entrepierna. Cuando llegué a los Países Bajos, estaba en constante estado de shock por la  estatura de todos. Hice algunas piezas al respecto, pero no iban a ninguna parte. Entonces, tuve la idea de fotografiarme junto a mis compañeros de taller en un estudio fotográfico. Esa serie de fotos conduce a un trabajo llamado Behind You, en el cual en lugar de estar al lado de las personas, me paro detrás de ellas. Lo presenté como una pieza de diapositivas, proyectada en tamaño natural, eran fotos de cuerpos completos y yo apenas podía verme, tal vez una parte de mis zapatos o de mis brazos. Con gente más baja veía la parte superior de mi cabeza. Me entusiasmó que el humor aparecía en mi trabajo y como éste tenía un aspecto psicológico.

Ese proyecto condujo a trabajos más interactivos y participativos, desde la creación de mi propio programa de entrevistas, The Otto Berchem Show en 1995, hasta la eliminación del techo de un departamento ocupado por una pareja joven y su reemplazo por un techo transparente, para que los visitantes a una exposición, vista desde la torre de una iglesia, podría presenciar su vida cotidiana, The Glass Ceiling en 1999. Esa línea de trabajo alcanzó su punto culminante con The Dating Market, un proyecto que inició en el 2000. La idea era simple. En ese momento estaba soltero y trabajaba en mi departamento. Ir de compras a mi supermercado local era una de las pocas razones por las que salía. A veces hacia contacto visual con otro cliente, pero me parecía siniestro comenzar a coquetear y descubrir que la otra persona estaba ya en una relación. La solución fue hacer las cosas claras creando una canasta de compras especial, amarilla identificada con un motivo de power flower, hecha para solteros que buscaban conocer a alguien mientras estaban de compras. Junto con Ellen de Bruijne Projects, pude convencer al supermercado local Lindemann que me dejara organizar el proyecto. Para mi sorpresa, se convirtió en un evento mediático. Estaba en la prensa nacional e incluso en alguna internacional. La gente venía de todas partes de Ámsterdam e incluso de fuera de la ciudad, con la esperanza de encontrar el amor en los pasillos. Después de un tiempo, las personas ni se daban cuenta de que era un proyecto de arte.

Esas cestas de compras amarillas, con sus pegatinas de flores, fueron las primeras obras que hice usando códigos visuales como medio para comunicarme.

Temporary Person Passing Through (2008) y Hobo Paintings (2012) se basan en un vocabulario de jeroglíficos desarrollado por Hobos a finales del siglo XIX y principios del XX, en los Estados Unidos. ¿Puedes describir estos trabajos? Cuéntanos que te inspiró a investigar este sistema de codificación secreto y explicar cómo funciona dentro de tu práctica conceptual.

El concepto de los curadores, Charles Esche y Vasif Kortun para la Bienal de Estambul del 2008 era apartarse de la idea histórica de lo que es una bienal, e invitar artistas a  habitar la ciudad para señalar distintas realidades de Estambul.

Estambul es una ciudad por la que han transitado históricamente refugiados y migrantes de múltiples nacionalidades. Con eso en mente, recordé los signos Hobo  usados por los trabajadores viajeros que recorrían el oeste de los Estados Unidos durante la depresión. Usaban un código visual de letreros escritos con tiza y carbón en las paredes, trenes, vallas, etc. Los letreros eran advertencias, “los Hobos no son tolerados aquí”, consejos “alimento por trabajo”, o simplemente instrucciones para otros Hobos. Quería revivir ese lenguaje difunto pero no quería hacerlo de manera decorativa o superficial, sino que transmitieran un significado genuino. En muchos sentidos, el proyecto no es muy diferente de Men’s Room Etiquette.

La bienal me puso en contacto con el director de un refugio para niños habitantes de la  calle, llamado Çamaşırhane (La lavandería). El director se interesó en el proyecto y sugirió agregar algunos letreros específicos para Estambul, junto con los letreros Hobo originales. A través de Çamaşırhane trabajé con dos adolescentes. Ellos me mostraron su Estambul y me señalaban dónde era seguro, dónde era peligroso, a quién evitar y a quién acudir para pedir ayuda o comida. A partir de esta experiencia empecé a mapear la ciudad con los letreros Hobo, usando plantillas, pegatinas y tiza. Paralelamente creé un diccionario Hobo para que los niños de la calle que acudían al Çamaşırhane pudieran aprenderlos y luego usarlos.

Para los visitantes de la bienal fue un proyecto invisible. Exhibí una serie de fotografías de los letreros colocados en la ciudad en todos los lugares de la bienal. Para hacer eco de la forma como se veían las señales en la calle no había etiquetas al lado de las fotos. Fueron colgados a alturas extrañas o en rincones remotos. Había un solo lugar donde se podía encontrar información sobre el proyecto.

Al mudarme a Colombia estaba de nuevo en territorio desconocido. Como trabajaba desde casa y además mi esposa y yo teníamos un bebé, volví a la pintura. Estas las hice en paneles de madera en bruto, lienzo en bruto y lino en bruto para evocar las superficies en las que escribían los Hobos.

En el 2011 tuviste una exposición individual en Bogotá titulada Lunes Azul, donde presentaste por primera vez trabajos con tu propio código cromático. Tu exclusivo «alfabeto de colores» está inspirado en los escritos del uruguayo Jorge Adoum y Vladimir Nabokov, así como en los diseños de Peter Saville para los primeros tres álbumes de New Order. ¿Puedes explicar cómo se te ocurrió y cuál es su relación con la condición de sinestesia?

Un amigo me habló sobre La Magia del Verbo, un texto de Jorge Adoum en el que conectaba colores y letras. Me intrigó, así que investigué un poco, encontré el texto y, con esfuerzo, lo leí con mi español limitado. Luego pensé en un pasaje de las memorias de Nabakov, Speak Memory, donde escribe sobre la sinestesia en su familia. Eso me recordó las obras de arte de Peter Saville realizados para los primeros álbumes de New Order, que siempre me habían intrigado porque no tenían texto, solo una serie de colores que en realidad eran letras codificadas. Todo esto me llevó a investigar la condición neurológica de la sinestesia, en la que las personas asocian los colores con letras, música o incluso el gusto. Una condición, debo agregar, que no tengo. Encontré un documento de doctorado en línea, en el que publicaron un cuadro con los colores asociados a cada color por un gran grupo de sinestésicos. Usé este cuadro para desarrollar mi alfabeto. Por ejemplo, con la letra O, la gran mayoría de los sinestésicos ven blanco; con la R ven negro. Me abrí camino a través del alfabeto, eligiendo el color más común para cada letra. A veces escogí el segundo o el tercero y en algunas ocasiones el cuarto o el quinto. Una que vez armé el código, tuve una plantilla para trabajar.

Naciste en los Estados Unidos, pero has vivido en el extranjero la mayor parte de tu vida. Vivir en Europa y América Latina como extranjero te ha llevado a desarrollar un serio interés en los asuntos políticos y sociales y particularmente en las relaciones de poder. ¿Cómo utilizas tu alfabeto cromático para crear arte con contenido político? Muchas de las obras se basan en fotografías tomadas en la década de 1970. ¿Cómo las seleccionas y cómo las transformas para lograr tu objetivo?

Empecé a usar mi código justo antes de la exposición Blue Monday. Los trabajos iniciales se parecían a los estudios de color del Bauhaus, pero eran textos. En ese momento estaba trabajando con el texto «Perdóname por lo que no he hecho», que era un juego de palabras inspirado en la frase «Perdóname madre por lo que he hecho», que provenía de un tatuaje que me había descrito un amigo puertorriqueño. Así que los textos que estaba «escribiendo» con mis colores estaban relacionados con eso. Cuando llegué a Bogotá para hacer la exposición no había resuelto exactamente lo que iba a mostrar. Tenía ideas vagas de hacer un dibujo en la pared usando el código. Resultó que llegué justo antes de una huelga nacional contra una ley que iba a cambiar la estructura y las tasas de matrícula en las universidades con fondos públicos en Colombia. Fue entonces cuando me encontré pensando que necesitaba sacar el trabajo de la galería y llevarlo a la calle para ver cómo funcionaba en una situación real, como lo había hecho muchas veces antes. Mi idea era hacer una pancarta de protesta, usando mi código, llevar la pancarta y marchar con ella durante la huelga nacional que estaba programada una semana antes de la apertura de la exhibición. El texto que pintaría era enigmático: FORGIVE (PERDONAR).

Mientras preparaba la pancarta, comencé a investigar imágenes de protesta. En el 2011 no fue muy difícil encontrarlas, con la Primavera Árabe y Occupy Wall Street. Me encontré gravitando con imágenes de protestas pasadas: con las que crecí—ya sea directamente o que su legado fue tan fuerte que se mantuvieron vigentes durante años. Estoy pensando en las protestas por los derechos civiles, las protestas contra Vietnam, los derechos de las mujeres y, dado que estaba haciendo una exposición en América Latina, era importante incluir protestas que habían ocurrido allí. Inicialmente elegí centrarme específicamente en las protestas relacionadas con la intervención de Estados Unidos en América Latina. Después de recopilar una serie de imágenes comencé a pintar sobre los textos originales en las pancartas y carteles, reemplazando el texto original por el mío.

Estos fueron creados inicialmente como estudios para futuros carteles – pinturas. Había planeado documentar mi pancarta durante la huelga y mostrar fotos en la exposición. Al final, cuando llegué con la pancarta, la ESMAD (Policía Antidisturbios de Colombia) comenzó a lanzar gases lacrimógenos, por lo que nunca logré tomar las fotos.

Algunas de las obras más líricas que has creado son las Pennant Pieces. En ellas utilizaste banderines asociados con celebraciones festivas, pintados con colores que, en Tailandia, donde tuvo lugar el espectáculo, corresponden a los días de la semana. En tu pieza, alteraste el significado de los colores para deletrear el título de la exposición: Usted no está solo. Es improbable que un transeúnte cualquiera haya podido interpretar el significado de la instalación. ¿Cómo entiende el espectador tu trabajo a menos que proporciones un sistema de decodificación y qué tan importante es para ti transmitir el mensaje?

Es una buena pregunta y créeme, no eres la única que me lo ha preguntado. Al igual que Temporary Person Passing Through, si no conoces el significado no entenderás la obra. Puedes decir lo mismo sobre el arte en general. Toma una pintura renacentista, uno de los proverbios campesinos de Pieter Breugel, por ejemplo, está lleno de significados y proverbios ilustrados, pero si no los conoces, igual es una hermosa pintura. Bueno, con mi trabajo intento expresar el placer visual cuando es posible, espero seducir la vista. Después de eso, si el espectador está interesado en hacer el trabajo, hay más información. No he escondido el alfabeto. De hecho, hice un video en el 2013 llamado Alfabeto, en el que una mujer que lleva un pasamontaña lee un texto. El personaje evoca las declaraciones televisadas hechas por la guerrilla. En lugar de leer un manifiesto, la mujer lee en voz alta una serie de colores: rojo claro, azul turco, amarillo claro. Ella está identificando las letras A, B y C de mi alfabeto; por lo tanto, los significados no siempre son obvios, pero he dejado la puerta abierta. A veces el título de la obra es el texto de la pieza, como si fueran las piezas de los banderines.

Revolver fue el título de una exposición que presentaste en Ellen de Bruijne Projects, en Ámsterdam, en 2013. Inspirada en mi experiencia de vivir en Colombia, la muestra tuvo un fuerte contenido político. Su título aludía, por un lado, a las armas utilizadas para ayudar a las revoluciones y por otro se refería a la naturaleza cíclica de la revuelta. ¿Cuáles son las connotaciones estéticas de los momentos históricos revolucionarios pasados y qué papel desempeñan en su trabajo?

Después de 17 años de vivir en Ámsterdam, mudarse a Bogotá fue, como era de esperarse, un gran cambio. En Ámsterdam, sales de tu apartamento para ir al supermercado y tal vez lo más inesperado que te sucede es que se te pincha una llanta. En Bogotá, una vez que sales del departamento, ¿quién sabe? Aquí la política y las protestas son parte de la vida cotidiana.

El punto de partida de la muestra fue un trabajo que inicialmente concebí en 2011. Tenía la idea de crear una pieza de Maypole. El “palo de mayo” sería una escultura performativa. El aspecto performativo lo daría la gente enrollando y desenrollando el “palo de mayo”. Una vez más, empleé mi alfabeto de tal forma que las cintas del palo de mayo deletreaban el texto «Somos la revolución», inspirado en la icónica impresión de Josef Beuys «La Rivoluzione Siamo Noi» de 1972. La idea era que, como en la mayoría de las revoluciones, diversos grupos de personas trabajaran juntos por una causa común que sería evocada por el enrollamiento de las cintas. Luego, como en la mayoría de las revoluciones, las cosas se desenrollaban y se separaban una vez que se había logrado esa causa común evocada por la acción de desenrollar.

Encontré un texto de Guy Debord que decía «Todas las revoluciones pasan a la historia, pero la historia no se llena; los ríos de la revolución regresan de donde vinieron, solo para fluir nuevamente”. Tenía mi estructura conceptual para la muestra.

En el video Revolver, incluido en la exposición mencionada anteriormente, una actividad de celebración como arrojar confeti se convierte en un acto político. En él, se ven papeles de colores arrojados por la ventana de un edificio blanco y modernista. ¿Puedes hablarnos de esta pieza y decirnos cómo, a través de ella, analizas la naturaleza de las rebeliones, revueltas y revoluciones históricas?

Bueno, volviendo a su pregunta sobre las connotaciones estéticas de movimientos pasados, llevaba casi un año viviendo en Bogotá cuando tuve mi muestra en Ellen de Bruijne Projects. Durante ese tiempo continué mi investigación de protestas pasadas. Estaba particularmente fascinado por el movimiento M-19 en Colombia y cómo ellos, consciente o inconscientemente, habían asumido los tropos del arte contemporáneo con sus acciones. Por ejemplo, pusieron anuncios en periódicos que constituían arte publicitario en los años sesenta. Su primera acción fue robar la espada y las espuelas de Bolívar, lo cual fue un acto perfomático. Luego cavaron un túnel debajo de una base militar para robar cinco mil armas pequeñas, lo cual podía ser visto como un arte terrestre.
Esa investigación me llevó a uno de los trabajos claves de la muestra, un video titulado Revolver (Universidad Nacional) que documenta una acción que tuvo lugar en la Universidad Nacional de Bogotá, uno de mis lugares favoritos, uno de los pocos a donde llegó el modernismo y aún no se ha derribado. También ha sido la incubadora del disentimiento durante años: donde las guerrillas – o terroristas, dependiendo de su persuasión política- han estudiado o enseñado, como es el caso de Camilo Torres, uno de los fundadores del ELN. El video documenta los papeles de colores arrojados desde una ventana, los colores deletrean la palabra REVOLVER según los códigos de mi alfabeto. Los papeles flotan en el aire y al caer al suelo, un remolino de aire los lleva a un vórtice en una esquina.

El tema anterior lleva a una instalación que titulaste Impenetrable. Con ella, adoptas la tradición de «penetrables» propuesta por los artistas Jesús Rafael Soto y Hélio Oiticica, quienes trataron de hacer del arte una experiencia viva y que se pudiera compartir. Tu trabajo se basa en una serie de banderas creadas cambiando los acrónimos y símbolos que representan movimientos, fiestas o grupos insatisfechos, reemplazándolos con los colores de tu alfabeto cromático. Aunque el espectador puede caminar alrededor de las banderas e incluso ver a través de los agujeros, es improbable que pueda interpretar los múltiples significados de la pieza. ¿Puedes decirnos cuáles son los problemas que aborda tanto desde la perspectiva formal / de la historia del arte como desde la perspectiva política / histórica?

Impenetrable es el resultado de años de una fascinación particular y de un problema que tenía que resolver. La fascinación era con la bandera rumana durante su revolución de 1989. Para mí, junto con las imágenes de la caída del Muro de Berlín, la bandera rumana con el agujero en el centro, como resultado de eliminar el escudo de armas comunista, es una de las imágenes indelebles del fin de la guerra fría. Ese tricolor, con el agujero en el centro, se me quedó grabado durante años. Más tarde supe que los húngaros hicieron lo mismo durante el levantamiento de 1956.

Trabajé por primera vez con ese motivo cuando la Ene, un espacio independiente en Buenos Aires, hizo una convocatoria abierta para que los artistas diseñaran una bandera. Mi propuesta era simple: utilicé mi código de colores para crear una bandera cuadrada con cuatro verificaciones. El observador casual veía cuatro colores: azul violeta, azul claro, rojo brillante y verde. Esos colores deletreaban la palabra BANDERA. En el centro, el espacio del significado había un agujero.

En América del sur, los artistas estamos dispersos, vivimos en una región con aranceles proteccionistas de importación y carecemos de redes de apoyo público para las artes. Por lo tanto, cuando tenemos una exposición en el extranjero, generalmente tenemos que hacer un trabajo que podamos transportar nosotros mismos, lo que se convierte en parte del proceso. Tuve una exposición individual en Brasil, en la Galería Pilar, en Sao Paulo. Por lo tanto, tuve que descubrir cómo hacer una exposición individual en dos salas grandes, que pudiera transportar con mi equipaje facturado. Al mismo tiempo, mi trabajo tiene un tono político y en Brasil eso puede ser problemático. Por supuesto, hay artistas políticos allí,Cildo Meireles, por ejemplo, pero en general mi lectura del arte brasileño es que existe una preferencia por la belleza sobre la política abierta. Ese era el problema, cómo hacer un trabajo con el que pudiera viajar, que fuera de naturaleza política, pero no abiertamente. De ahí surgió la inspiración de Oiticica, un artista extremadamente estético y político. Mi idea era reinterpretar banderas de movimientos izquierdistas y guerrilleros de América Latina. Tomé la abreviatura del movimiento y la traduje a mi alfabeto. El diseño de la bandera se tomó del diseño básico de la bandera que representaba, si tenía rayas horizontales, mis colores serían horizontales, si eran verticales, las ponía verticales, si incluía un escudo, insignia o letras, cortaría agujeros donde estuvieran. Por ejemplo, la bandera del M19 era un tricolor horizontal azul, blanco y rojo con el “M19” cosido o pintado. Mi interpretación fue un solo panel de rojo carmín, que significa la M, y dos orificios en lugar de los números 1 y 9. La bandera de las FARC es el tricolor horizontal colombiano, con un escudo que tiene la forma de Colombia con las «FARC-EP», dos pistolas y un libro. Mi bandera tenía cuatro bandas horizontales azul violeta, rojo brillante, negro, amarillo, y un agujero en el centro.

Al final, para la instalación original, hice diecinueve banderas de movimientos de casi toda América Latina y el Caribe. También incluí mi interpretación de la bandera de Black Panthers. La instalación fue un guiño al Gran Núcleo de Oiticica, que estaba colgado en una rejilla, la mía, en cambio, estaba más suelta y en ella las banderas colgaban en varios ángulos y alturas. Aludiendo a la geografía, las primeras banderas que el espectador encontraba correspondían a los países del norte y a medida que caminaba se acercaba a los países ubicados al extremo sur.

El título era un juego inspirado en los penetrables y en el hecho de que, al ser mi código desconocido por la mayoría de los espectadores, su significado es “impenetrable”.

Recientemente, tu interés por el estudio de códigos y formas de clasificación te ha llevado a una nueva serie inspirada en la expedición botánica realizada en Colombia por José Celestino Mutis en los siglos XVIII y XIX, la cual generó un inventario de la flora tropical del país. ¿Puedes explicarnos tu nuevo proyecto?

Tropical Buren es una serie de pinturas que fueron concebidas en un viaje a la casa de unos amigos en Santa Marta, una ciudad en la costa caribeña de Colombia. Todas las mañanas comíamos afuera. Una mañana, cuando salió el sol, estábamos cegados. Observaba a nuestro anfitrión bajar una pantalla a rayas blancas y amarillas, para protegernos del sol. Una vez que estuvo completamente cerrada, noté la silueta de las enredaderas bloqueando la luz de las rayas. Tomé una foto y pensé para mí mismo «Tropical Buren», como Daniel Buren, el artista conceptual francés que ha estado utilizando el motivo simple de las rayas verticales durante años. ¡Voilá! Fue, en muchos sentidos, la fusión perfecta de dónde venía y dónde estaba: un artista de los Estados Unidos, que vivió durante muchos años en Europa, se formó en la tradición del norte de Estados Unidos y Europa occidental, viviendo en un país tropical con diferentes tradiciones. Comencé a estudiar la flora de Colombia que me llevó a Mutis y a la documentación de sus expediciones. Esto dio como resultado una serie de pinturas en las que hago eco de las franjas de 9.7 pulgadas de ancho de Buren. La diferencia es que mis rayas cubren las siluetas de la flora que se encuentran principalmente en Colombia.

La primera serie de este cuerpo de trabajo se remonta a 2016. En los últimos meses, durante la cuarentena de Covid en Bogotá, he revisado el proyecto. Cuando las calles de Bogotá estaban vacías y el aire era tan claro que la gente podía ver el Nevado del Tolima—un volcán que se encuentra a más o menos 240 kilómetros en automóvil—por primera vez en 30 años desde Bogotá, las dos constantes en las calles eran personas que trabajan para Rappi—un servicio de entrega de alimentos—y personas que venden eucalipto. Las calles están llenas de Rappiteros naranja Dayglo, en su mayoría venezolanos que no tienen más remedio que trabajar. Ellos hacen las compras y entregan comida a quienes no quieren aventurarse afuera. La gente que vende eucalipto sube a los Cerros Orientales, corta los árboles y luego vende el eucalipto a personas que luego hierven o tuestan las hojas para limpiar el aire de sus apartamentos. Los tonos de verde eucalipto junto al naranja Dayglo son los elementos de mis nuevas Pandemia Buren. Esta vez las rayas se sienten más como barras.

Con la proliferación de los mundos virtuales y las prácticas de «codificación» ¿ves que tu trabajo va en esa dirección?

Si bien tendría sentido explorar esas plataformas, no me veo dando ese salto a corto plazo. De hecho, últimamente, he estado buscando inspiración en las tecnologías arcaicas. Me refiero a las Divisiones de trabajo, un proyecto reciente, que resultó de una residencia en Trujillo, Perú. Durante la residencia, investigué la cultura precolombina Moche que existió desde más o menos 200 AD hasta aproximadamente 800 AD. Me interesaban particularmente los ladrillos de adobe que usaban para construir sus Huacas (templos). Con cada Huaca, los arqueólogos descubrieron que los ladrillos provenían de 100 a 200 fuentes diferentes. La evidencia de esto es que los adobes tienen marcas en ellos. Una teoría es que el adobe era una forma de impuestos y que las marcas denotan el pueblo de donde provenían. Después de una reciente residencia en Altos de Chavón en República Dominicana, adjudicada por Caribbean Art Initiative, he comenzado a investigar los sellos corporales utilizados por los taínos. Quizás algún día, vuelva al futuro.