“Somos seres de palabra”. Entrevista al escritor Juan Carlos Botero

Conversando con el escritor Juan Carlos Botero se capta la riqueza intelectual de un representante de las letras colombianas, que ha penetrado el arte y la literatura forjando opiniones sobre los nuevos caminos que enfrentan ambos géneros.

Nos recibió en su casa de Miami, donde se respira historia, arte y naturaleza. Dispuesto al diálogo franco y ameno, Juan Carlos Botero habló con Letra Urbana sobre algunas de sus inquietudes y sus obras. Un observador apasionado, siempre atento a captar ese “algo más” que encierran las palabras, las imágenes y los acontecimientos, para transformarlo estéticamente.

Su primer libro, Las semillas del tiempo apareció en 1992 y se reeditó en 2007 por Seix Barral, incluye 46 textos breves que tienen la particularidad de constituir un nuevo género literario conocido como epífanos. Su segundo libro, con siete relatos, fue Las Ventanas y las Voces, publicado en Barcelona. El Arrecife, otra de sus obras, se publica en 2006 y posteriormente escribe un particular tratado sobre la obra de su padre, titulado El Arte de Fernando Botero, recientemente presentado en su versión en inglés, donde analiza al artista y rescata la complejidad de su obra desde una perspectiva diferente a lo escrito hasta el momento. También nos dejó conocer sus nuevos proyectos, entre ellos una novela próxima a editarse.

Juan Carlos estudió en la Universidad Javeriana y Los Andes en Bogotá, y tomó cursos de literatura en la Universidad de Harvard, en Estados Unidos. Ha sido columnista de prestigiosos periódicos como El Tiempo, El Espectador y La Prensa.  Obtuvo su primer reconocimiento cuando se le otorgó el conocido premio Juan Rulfo para cuentos cortos por El Encuentro (1986).

Por lo que más se te conoce es por la creación de un nuevo género literario, los epífanos. ¿Nos puedes comentar cómo se desarrolló esta idea y cuál ha sido la trascendencia que ha tenido?

En realidad los epífanos es una forma de escribir que inventó Hemingway en los años 20 mientras vivía en París. Cuando yo me encontraba escribiendo mi tesis sobre el proceso de formación de novelista de García Márquez inventé una teoría nueva que se llama las zonas de influencia,  que estudia cómo una persona batalla con sus influencias y sus precursores para encontrar después su propia voz. García Márquez pasó por Kafka, Faulkner, Hemingway hasta que finalmente llegó a encontrarse con su propia voz. Mientras desarrollaba esta teoría, volví a leer a Hemingway, cuya influencia es muy notoria en obras como El Coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y en varios de los cuentos de Gabo. Pero al releer los cuentos de Hemingway, me encontré que entre ellos se presentaba lo que se llama los interchapters, que son unos textos muy breves en prosa,  y me di cuenta que esto no era un cuento, era otra cosa. Descubrí que Hemingway había logrado crear un género independiente, autónomo y nuevo en la literatura, el cual nunca bautizó.  A tal punto fue consciente de su novedad que llegó a decir “He descubierto una forma nueva”. Así fue como empecé a investigar este género.

El libro de epífanos tiene 40 o 50 textos escritos con la fórmula de Hemingway, y después un epílogo donde explico qué son estos textos, cómo Hemingway llegó a esa novedad, por qué no son cuentos, en qué se diferencian y cuál es su posible aporte. Cuando llegué a la decisión de  ponerle nombre a ese tipo de textos, encontré que simultáneamente, mientras Hemingway escribía en París, Joyce estaba escribiendo sus epifanías que aparecen a lo largo de toda su literatura, y que tienen una importancia fundamental, tanto en Ulises como en el Retrato del artista adolescente, donde está el conocido episodio en el que Stephen contesta a la pregunta qué son esos gritos en la calle diciendo que es la voz de Dios. Esa intuición, esa comprensión de algo mucho más grande puesto en una nuez de sentido, es como una pequeña granada que estalla en la cabeza del lector. Esas son las epifanías de Joyce y los textos de Hemingway, que no buscan contar una historia,  buscan captar un momento, detenerlo con la prosa. Son pequeños textos preñados de sentido, con ramificaciones, que rebosan su propio formato. Tú te das cuenta que has sido testigo de algo más que de esas pocas líneas que están.

¿Cómo se diferencia del micro relato?

Sobre eso hay toda una controversia y un debate, inclusive el gran promotor del tema Robert Shepard, experto en micro ficción, quien amablemente escogió uno de mis textos para uno de sus libros, lo llama Sudden Fiction, y eso lo hace más claro. Es lo que trato de explicar en el epílogo de mi libro. El epífano se diferencia del micro relato o la micro ficción en el sentido de que no está contando una historia, no hay necesidad de contar una historia. Por ejemplo Borges es un gran experto en el micro relato y es excelente, pero los epífanos son otra cosa, son mas bien una detención del tiempo, como lo hace la fotografía, el famoso “momento decisivo” que decía Cartier Bresson, sin que importe el antes o el después; ese es el objetivo de los epífanos de Hemingway.

¿Por qué crees que no se ha extendido este género, o por qué no se ha teorizado más al respecto?

Eso pasa mucho con los grandes, crean y se olvidan de ello. En el caso de Hemingway este fenómeno es comprensible; primero, porque no era un teórico, no tenía esa capacidad y además cuando terminó de escribir sus textos en los años 20, primero se olvidó de ellos, le robaron la maleta con todos sus cuentos y luego empezó a reescribirlos. Su éxito como novelista lo hizo olvidar la parte teórica. Eso pasa con muchos escritores. Vargas Llosa, en cambio, es un gran teórico. Lo mejor que se escribió sobre la obra de García Márquez es La Historia de un Deicidio, de Vargas Llosa.

En mi libro Las semillas del tiempo teorizo un poco sobre esto, pero después hice otras cosas. Volví a investigar sobre ello pero, no encontré que se hubiera hecho nada más al respecto.

Exploraste mucho sobre un género que remarca el poder de la la palabra y el sentido atrapado en ellas…

Es muy importante y es algo sobre lo que he reflexionado mucho.  El escritor muchas veces produce un texto con una intención y el resultado es completamente diferente a la intención original. Es lo que se explica en La Verdad de las Mentiras de Vargas Llosa, donde el escritor analiza varios de los textos más importantes que se escribieron en el Siglo XX, y donde se muestra que el resultado no siempre corresponde a la intención. Lo importante es reconocer que somos seres de palabras y el hecho de poder escogerlas para darle sentido a cada cosa nos hace privilegiados. No somos  conscientes de lo que pensamos, de nuestras propias opiniones, reflexiones, ideas intuiciones y creencias, sin usar la palabra. La capacidad de escoger la palabra nos da libertad, y nos puede hacer cambiar de actitud o modificar la perspectiva ante un suceso; nos puede ayudar a dejar de ser víctimas, por ejemplo. A pesar de la brutalidad que pueda representar una experiencia, como en el caso de una violación, puede haber distintas maneras de interpretarlo, de sentirlo dependiendo de cómo lo articulamos con la palabra. La realidad será una u otra dependiendo del uso de la palabra.

En tu libro sobre la obra de tu padre tomas una perspectiva diferente de la que dan los críticos de arte. ¿Háblanos un poco de este libro y qué lo diferencia de otros sobre el pintor Fernando Botero.

El libro sobre mi padre es diferente al resto de los libros que se han escrito sobre él, y en realidad es diferente del resto de los libros de arte en general. Es básicamente un libro para leer, más que para mirar imágenes, no es un coffee table book. Por eso su formato es diferente, porque trae mucha información. El arte de mi padre es popular pero es muy incomprendido. La gente tiende a asociar el arte de mi padre con la gordura, y no es así. Mi padre maneja el volumen que hay en los objetos. Una de las razones por las que escribí este libro es porque me di cuenta que yo tenía un tesoro de información que los otros no tenían.  He escuchado a mi padre hablar de su arte toda la vida, y como soy muy inquieto, tomaba notas de todo lo que el decía. Cada vez que mi padre analizaba un texto sobre él y decía que estaban equivocados, yo anotaba el por qué, y me di cuenta que la mayoría estaban equivocados. Me sentí obligado entonces a escribir un libro que diga la verdad sobre este tema. Mi padre dice que es el mejor libro sobre su obra. Hay una edición en español y hay una en inglés, publicadas por diferentes editoriales. Cuando hago la presentación sobre el tema, la gente dice que finalmente entendieron la obra, porque aunque es muy popular, muy asequible y muy universal, no hay una reflexión sobre ella, y hay una tendencia a la simplificación un poco cruda. Esto pasa mucho con todos los artistas famosos de la talla de Giacometti por ejemplo, que se asocia con la flacura, Rubens con la gordura, Picasso con la distorsión de los rostros. Mi padre es un profundo estudioso del renacimiento de la cultura griega,  de la pintura alemana, italiana, francesa, inglesa, norteamericana, es un experto en arte moderno, es estudioso del arte precolombino, del arte colonial y todos estos elementos los vierte en la información actual que enriquece su obra.

Los griegos introdujeron el término colosal, lo inconmensurable, lo que no tiene dimensión humana…

Una de las teorías del arte de mi padre es que él considera que los objetos en la realidad no suelen tener una dimensión extraordinaria, sino que el artista lo decide con el que elemento que va a resaltar. Por ejemplo Van Gogh destacaba el color, Boticcelli la línea, mi padre remarca el volumen para magnificar el objeto. Por eso él dice que una manzana colosal es más manzana que la manzana real de la vida cotidiana. El aporte del artista es exaltar la realidad, no sólo copiarla. El aporte es atribuir la dimensión y cada persona lo interpreta diferente.

Según mi padre el arte tiene que hablar directo al espectador. Tu vas hoy día a la feria de Art Basel y una persona tiene que estar al lado de las obras explicándolas, porque si no carece de sentido. El arte no debe necesitar de un intermediario, debe hacer contacto directo con el espectador. No importa la cultura del espectador el objetivo del arte debe ser proporcionar placer, cosa que no sucede con el arte conceptual. Todo arte anterior al arte conceptual tiene algún aspecto placentero, tenía que aportar belleza. La pintura es combinación de formas y colores para producir placer. La obra de Goya por ejemplo, aunque sea siniestra y desgarradora, tiene belleza al fin y al cabo. Los grandes artistas del horror  siempre tenían el objetivo de aportar placer. La historia de la pintura del renacimiento tiene mucha violencia, pero es una violencia sublime porque está matizada por la poesía del artista; la muerte está glorificada. Eso cambió hace muy poco.

En efecto, en tus columnas sobre el arte conceptual eres bastante crítico con respecto a este género contemporáneo…

La trampa del arte conceptual es que se presenta como novedoso porque tiene un concepto. Se ha llegado al punto de producir obra mediocre pero si tiene concepto se considera que el individuo que la realizó es un artista. Eso nunca ha sido así en la historia de la cultura. Pensar que el arte de Goya, Velázquez, Picasso no tenga concepto es absurdo. Por ejemplo, los fusilados de Los fusilamientos del 3 mayo, de Goya es un cuadro absolutamente extraordinario que maneja gran cantidad de conceptos, hay resonancia religiosa, espiritual, política, social, hay una condena, una denuncia y una alusión a Cristo. Es muy irrespetuoso pensar que el arte pasado no tiene un concepto. No solo está lleno de conceptos, sino que además se exigía una técnica, la maestría del oficio, la  dimensión espiritual.  Los cuadros de Fra Angélico o Bellini son de una belleza espiritual que saca lágrimas. Miguel Ángel, El Greco, Leonardo tenían un concepto pero además la obligación de hacer una obra que físicamente durara y que trascendiera. Con contadas excepciones, la obra que se hace hoy en día es efímera. El tiburón de Damien Hirst que se vendió por 6.5 millones de libras esterlinas, se pudrió en el estanque de formol, y el que lo compró tuvo que pedir que le hicieran otro. Este arte es efímero, hecho con materiales efímeros; es un distanciamiento del arte de todos los tiempos. Lo considero un error histórico. La obra de Christopher Wool es otro ejemplo. Wool toma una tela con una frase escrita sacada de una película, ni siquiera una frase de él, ni siquiera una de Shakespeare, sino de Apocalypse Now, “sell the car, sell the house, sell the kids”  y eso se vende por 20 millones de dólares. Para mi eso es una estafa. Y, algo muy peligroso que está sucediendo es que la gente asocia lo bueno con lo costoso.

Cada vez estoy más convencido que hay que volver a los orígenes, hay que recuperar los pinceles, el barro. Creo que va a haber una reacción, y va a ser pronta. Si ves a los grandes mecenas del arte como los Médici, todos compraban arte como inversión, pero también por placer y vivían rodeados de esos cuadros. Hoy en día la gente compra arte conceptual y lo tienen guardado esperando el momento de venderlo. Creo que ese vacío va a provocar una reacción. El hecho de que el día de mañana no se pueda vender porque la obra ya pasó de moda y  perdió valor va a hacer que dé el vuelco.

Debe ser un reto muy grande haber tomado primero la obra del pintor Fernando Botero y ahora dedicarte a otro personaje del mismo calibre como García Márquez. ¿Nos puedes comentar algo de este nuevo proyecto sobre el Nobel colombiano?

Pienso que habla muy bien de la literatura latinoamericana, específicamente la colombiana, el que no haya un solo escritor hoy en día, de los muchos que existimos, que esté escribiendo como García Márquez. Eso es extraordinario y no se resalta lo suficiente.
Pocas veces en la literatura aparece una figura del tamaño y la importancia de García Márquez, y lo que suele suceder con casos así, como Dickens, como Dumas, como Shakespeare, es que el escritor anula a sus contemporáneos. No es que los ensombrezca comercialmente, es que su voz es tan poderosa que anula la originalidad de cualquier autor. Por eso en una época en Colombia, en los años 70,  todo llevaba la estampa o el sello de Gabo, como la obra de Isabel Allende por ejemplo.

Hoy día se encuentra a Héctor Abad, a Juan Gabriel, a Santiago Gamboa, a Mario Mendoza, a Fernando Quiroz, a mí, a Juan Diego Mejía, entre tantos escritores colombianos y  se encuentra que todos son diferentes  pero tienen en común que  ninguno escribe como García Márquez. Eso refleja una vitalidad, una fuerza, una originalidad extraordinaria. Es que la presencia de García Márquez así como es enriquecedora de la lengua en castellano, también puede ser muy peligrosa, porque es pegajosa y contagiosa, como la de Borges. Tu ves alguien escribiendo como Borges y enseguida te das cuenta.

¿Cómo consideras el fenómeno Bolaño en este contexto?

Yo con Bolaño soy un poco más crítico que muchos de mis amigos. Gamboa es gran admirador e incluso fue amigo de Bolaño. El boom fue algo extraordinario y tuvimos la suerte de tener escritores tan cercanos a nuestra realidad como Rulfo, Vargas Llosa, Carlos Fuentes que hablaron de nuestras ciudades, y la literatura rural de García Márquez y Juan Rulfo. Los escritores de ahora, ninguno escribe como ellos así que en este sentido Bolaño no es diferente. Él cobra fuerza después de su muerte, que es cuando lo traducen al inglés. Su temprana muerte lo volvió un fenómeno. Cuando aparece eso, nosotros ya veníamos escribiendo 20 años atrás y ninguno se parecía a García Márquez. Todos teníamos claro que nuestra identidad no tenía que ver con Gabo, y ninguno lo menciona como influencia. No por eso hay méritos  para decir que venimos de Bolaño. Ninguno de mis contemporáneos, excepto Gamboa, lo menciona con frecuencia.  Mendoza por ejemplo reconoce que le debe mucho a Mutis. Todos venimos del boom, pero no de Bolaño.

Cuéntanos un poco sobre tus nuevos proyectos…

Estoy trabajando ahora en una nueva novela, se llama Los hechos casuales. Creo que la termino este año y estoy muy ilusionado. Esta novela busca retratar la realidad colombiana entre mediados de los años ‘80 hasta la mitad de los ‘90, época de la gran violencia en el país. En realidad ha habido violencia antes y después, pero ese fue un momento atroz. Hace énfasis en un aspecto que vengo investigando hace tiempo: que nuestra vida depende de accidentes casuales. La tuerca floja en el fuselaje del avión, la manguera porosa en un tanque de gas, los hechos imprevistos que pueden tener consecuencias trascendentales. Esos aspectos son los que busca resaltar la obra. Tiene muchos ejemplos de esa desconcertante precariedad. La caída del Muro de Berlín por ejemplo, a pesar de que se deriva de una serie de acontecimientos históricos, la manera presurosa como se dio fue por un error de un periodista en una rueda de prensa, que hizo que en cuestión de horas multitudes se aparezcan frente al muro, y que a Schabowski no le quede otra opción sino ordenar la demolición. Por una palabra equivocada cae el muro de Berlín, y así son los acontecimientos que le suceden al personaje que protagoniza esta novela. A pesar de que se ha hecho un esfuerzo enorme para eliminar el azar de la vida, seguimos llenos de imprevistos. No siempre las cosas dependen de nosotros, hay muchos factores externos. El tamaño de nuestra fragilidad en la vida es enorme.

¿Y el trabajo sobre Gabo?

La tesis universitaria que hice sobre García Márquez la pienso convertir en un libro, después de la novela que estoy escribiendo. Es mi próximo proyecto. Quiero no sólo mostrar su proceso de formación y elaborar la teoría de “las zonas de influencia”, que me parece muy interesante, sino que también pienso resaltar la importancia de su influencia colosal. Es que creo que no le hemos dado la importancia que merece su huella. Cuando Neruda decía, y se lo escuché también al profesor Juan Marichal en Harvard, que el escritor más importante después de Cervantes era García Márquez, pienso que no hemos logrado entender su gran impacto. Ningún novelista en castellano ha logrado una trascendencia tan universal. Y esto se lo debe tal vez a Kafka que era capaz de contar las cosas más asombrosas sin asombro. Si tomas cualquier página de un texto de García Márquez, encuentras algo genial. Eso también lo tiene la obra de Borges, otro podría ser Rulfo, pero ninguno ha trascendido igual. Esta popularidad se puede equiparar a la obra de mi padre en el arte. Esto es lo que más me sorprende de su obra, el impacto cultural que ha tenido, y es lo que pienso tratar en mi charla en Letra Urbana Encuentros @ Books and Books.