Tecnocuerpos latinoamericanos

Nadie sabe lo que puede el cuerpo

Baruch de Spinoza

La condición tecnológica

En la intersección entre las representaciones literarias y fílmicas de la ciencia y la tecnología y lo definido por la crítica estadounidense Katherine Hayles como lo “poshumano” —un territorio donde no habría “diferencia sustanciales o demarcaciones absolutas entre la existencia corpórea y la simulación computarizada, entre el mecanismo cibernético y el organismo biológico, entre la teleología robótica y las metas humanas” (3; mi traducción)— convergen el arte, la filosofía, la ciencia y la tecnología. En este ensayo enfoco mi interés en las conexiones entre cuerpo, arte y tecnología a partir de un comentario que hace el filósofo alemán Jurgen Habermas en The Future of Human Nature (2003). Habermas señala que los sistemas metafísicos y humanísticos tradicionalmente han entendido a la naturaleza humana en términos de una moral autónoma. Pero la creciente instrumentalización contemporánea de lo humano rompe con la división entre lo orgánico y lo artificial y cambia nuestra concepción de dicha naturaleza. Aun entendiendo la problemática que conlleva hablar de naturaleza humana, para el filósofo alemán se llegaría un punto donde “tal vez ya no podamos vernos como seres éticamente libres y moramente iguales, guiados por reglas y razones” (40-41).

Esta idea invita a leer ciertos textos literarios latinoamericanos, sobre todo aquellos que participan del discurso fantástico y de la ciencia ficción, desde los dilemas que presentan la representación de cuerpos cruzados por lo que se ha dado en llamar la condición tecnológica (cf. el volumen Philosophy of Technology. The Technological Condition). En lo que sigue reflexiono sobre algunas de las consecuencias éticas que tienen ciertos modelos ficcionales del cuerpo propuestos por escritores y cineastas de los siglos XX y XXI.

Cuerpos a imagen y semejanza/cuerpos máquinas/cuerpos migrantes

Conviene repasar la trama de La invención de Morel (1940), del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, novela cuya trama Jorge Luis Borges calificó de perfecta: un refugiado político escapa de su prisión en Caracas hacia una isla situada al suroeste del Pacífico. Allí, encuentra un conjunto de personas que parecen no notar su presencia y se enamora de una de ellas, Faustine.

El náufrago comienza a investigar y sus averiguaciones lo llevan al descubrimiento de un aparato inventado por un científico llamado Morel que logra que los cuerpos puedan ser replicados en imágenes holográficas. La máquina, alimentada por turbinas hidroeléctricas, consume la materia orgánica del cuerpo, desdoblado ahora en imagen y, por ende, solo la incesante repetición de una semana en la vida de los personajes que pueblan la isla puede ser considerada como viva. Al enterarse de que está enamorado de una imagen, el anónimo protagonista decide grabarse mediante el aparato junto a Faustine y simular así ser uno de los habitantes de la isla. La novela ha recibido una profusa atención de la crítica y hasta aparece en shows televisivos que muestran su alcance en la cultura popular (en la serie televisiva Lost, un personaje lee la novela). Sin embargo, el punctum en el que quisiera centrarme es lo que ocurre con los cuerpos. La máquina de Morel inventa tal vez el cuerpo perfecto: una imagen tridimensional que retiene todas las sensaciones sensoriales, pero elimina su materialidad. La novela se transformaría así en una escenificación y un estudio sobre la realidad virtual y el simulacro y cómo estos reemplazan a lo que llamamos modelo original, pero también constituye una reflexión sobre el cuerpo como límite y limitación, como cárcel, porque el amor se encuentra “en el cielo de la conciencia de Faustine”, como dice el narrador en el final. La tecnología en este caso se pliega y despliega entre lo tecnofóbico —la máquina asesina y lo tecnofílico —la máquina como medio de liberación para esa materialidad que decae: “Pierdo la vista. El tacto se ha vuelto impracticable; se me cae la piel; las sensaciones son ambiguas, dolorosas; procuro evitarlas. Frente al biombo de espejos, supe que estoy lampiño, calvo, sin uñas…” (113), dice el narrador-protagonista. Aquí, la tecnología traerá una nueva vida, un archivo de simulacros, un museo donde el amor, sin la carne del cuerpo, puede ser verdaderamente eterno.

Un poco más allá en el tiempo nos encontramos con las tecno-fantasías del escritor mexicano Juan José Arreola quien en sus cuentos a menudo actúa como un científico loco, o al menos obsesivo, y lleva una idea hasta sus últimas consecuencias. En el relato Baby H.P. (1952), un artefacto funciona como depósito de energía cuando se coloca en la espalda de los niños. El relato combina el formato del anuncio publicitario, el contexto tecno-científico y el tropo de la ironía para darnos a beber un cocktail explosivo que provoca incredulidad primero y luego tal vez indignación o asombro: la idea de que los niños pueden ser usados como medios para el progreso de la sociedad, dentro del paradigma de la modernización eficiente. La unión de los términos, niño/herramienta produce un efecto siniestro y absurdo, pero no irracional. En el relato Anuncio (1961), Arreola usa nuevamente el discurso publicitario para vendernos Plastisex, la mujer que “se maneja por medio de controles automáticos y está hecha de materiales sintéticos que reproducen a voluntad las características más superficiales o recónditas de la belleza femenina” (238). Ambos cuentos apelan con insistencia al paradigma de lo eficiente; para Baby H.P., “el pataleo de un niño de pecho durante las veinticuatro horas del día se transforma … en unos útiles segundos de tromba licuadora o en quince minutos de música radiofónica” (236) mientras que Plastisex “consume tanta electricidad como un refrigerador, se puede enchufar en cualquier contacto doméstico, y equipada con sus más valiosos aditamentos pronto resulta mucho más económica que una esposa común y corriente” (241-242).

En el primer caso, nos encontramos con el nacimiento de un tecnobebé rudimentario: “Baby H.P. es una estructura de metal muy resistente y ligera que se adapta con perfección al delicado cuerpo infantil, mediante cómodos cinturones, pulseras, anillos y broches” (236). En Anuncio, la compañía emplea artistas plásticos, artesanos y técnicos en cibernética y enfatiza un discurso técnico para comunicar la idea de que los androides se asemejan a los seres humanos: “Como en todas las mujeres de carne y hueso, su peso es rigurosamente específico y el noventa por ciento corresponde al agua que circula por las finísimas burbujas de su cuerpo esponjado, caldeada por un sistema venoso de calefacción eléctrica” (239). En estos relatos, Arreola interroga nuestra condición tecnológica y los valores asociados a ella, poniendo un énfasis notable en las políticas económicas, sociales y culturales que legitiman la intervención de los cuerpos.

Un salto hacia el siglo XXI nos coloca ante la película Sleep Dealer (2008), del estadounidense Alex Rivera. El film no se aleja demasiado de las convenciones de las películas de aventuras: Memo es hijo del dueño de una milpa que, a causa de la construcción de una represa en el pueblito mexicano donde vive, Santa Ana del Río, está en franco deterioro. Hacker aficionado, Memo quiere ver mundo. Un infortunio que él mismo causa—las multinacionales que controlan el dique confunden a su padre con un acuaterrorista y envían un drone manejado por control remoto que acaba pulverizándolo—desencadena su viaje de Oaxaca a Tijuana en pos de un empleo. Allí busca trabajar en los sleep dealers, maquiladoras futuristas cuyos dueños trafican, literal y figurativamente hablando, en sueños (se puede trabajar hasta colapsar de cansancio; de allí el título de la película). Previa instalación de nodos en sus cuerpos, los trabajadores se colocan una máscara sobre el mentón y los oídos y lentes de contacto especiales y se enchufan para poder hacer todo tipo de trabajo a distancia manejando máquinas y herramientas. La frase clave que subraya el contexto político de la película es enunciada por el supervisor: “Este es el sueño americano: le damos a los Estados Unidos lo que siempre han querido: todo el trabajo, sin los trabajadores”. Ahora bien, ¿qué pasa con los cuerpos aquí? La frase anteriormente citada anticipa un tipo de utopía tecnoutilitaria: sustraer los cuerpos para extraer el trabajo. En la película hay tres trabajadores principales: Memo, el trabajador de fábrica remoto; Rudy, el soldado remoto que mata al padre de Memo y luego busca redimirse, y Luz, una especie de blogger, de la que Memo se enamora, que sube sus memorias a una red. En los dos primeros casos, los cuerpos manipulan controles que a su vez manipulan máquinas, ya sean robots hidráulicos o aviones militares. En el caso del personaje femenino, hay una interface con una red. Los cruces de fronteras (entre territorios, entre diversos sistemas) son constantes pero la película está basada en una dinámica asimétrica del trabajo donde se elimina el cuerpo como materialidad y la teleología de la máquina domina las relaciones, apareciendo como la máscara detrás de la cual está el poder económico (en el caso de Memo), militar (en el caso de Rudy) e informático (en el caso de Luz). Así, Sleep Dealer  arriba a la última y significativa escena done Memo intuye su futuro a partir de una condicional; las últimas palabras de la película son: “Si me conecto… y lucho”. Las conexiones que plantea la película están permeadas por la tecnología y cómo ésta moldea la experiencia humana en el siglo XXI.

La cuestión de la naturaleza o la naturaleza de la cuestión

Luego de este breve recorrido por una selecta producción latinoamericana de cuerpos literarios o fílmicos en relación con la tecnología, volvamos a Habermas y su afirmación sobre las consecuencias de la instrumentalización de la naturaleza humana. ¿Son estas nuevas criaturas dotadas de tecnocuerpos los agentes de cambio de nuestra supuesta naturaleza?

Varios críticos aceptan esta postura. El crítico Mark Poster declara: “La cuestión de la tecnología no es un mero ejercicio intelectual sobre la utilización irresponsable de las máquinas y la consecuente destrucción de la naturaleza, o la pérdida de la realidad humana en las máquinas, o incluso la malformación de lo humano, degrado a lo instrumental. La cuestión de la tecnología hoy se pregunta sobre la naturaleza del cyborg, sobre el nuevo orden de las humáquinas” (16; mi traducción). Sin embargo, la crítica Joanna Zylinska reclama no asumir un modelo lineal de desarrollo que iría del ser humano al organismo cibernético poshumano. Para ella, tanto la naturaleza como la tecnología comparten el mismo principio— la apertura hacia el exterior y así el cuerpo debe ser concebido, como dice Hayles “como la prótesis original que todos aprendemos a manejar” (3; mi traducción). Hay también vectores críticos que enfatizan el costado político de estos cruces cuerpos-tecnología, desde el investigador Andrew Brown, quien subraya la presencia de cuerpos cibernéticos ligados a dictaduras militares y políticas neoliberales en Latinoamérica (2), hasta la socióloga Paula Sibilia, quien señala el viraje de la tecnociencia contemporánea de la tradición prometeica hacia la tradición fáustica que propone apropiarse ilimitadamente de la naturaleza y reafirmar el viejo dualismo cuerpo-mente para privilegiar el software por sobre el hardware. Así, la investigadora Teresa López Pellisa se pregunta si no es ésta la época de la obsolescencia cárnica y afirma que el síndrome del cuerpo fantasma es una patología conceptual de estos tiempos (165) mientras que la crítica Sherryl Vint propone un poshumanismo ético basado en una subjetividad encarnada.

En Latinoamérica, región que se ha descrito como simultáneamente pre-moderna, moderna y pos-moderna, los artistas se sienten atraídos hacia las innovaciones científicas y técnicas de la modernidad, pero también muestran recelo ante un avance totalizador de la técnica. ¿Qué nos dicen estas ficciones latinoamericanas sobre la transformación del sujeto corporizado? Los textos que examinamos aquí ponen en juego lo que en otros trabajos he denominado la ansiedad del progreso, relacionada al detentamiento del poder y al miedo que traen aparejado los tecnocuerpos. El narrador de La invención de Morel necesita deshacerse del cuerpo para amar a una mujer; en los tonos misóginos de Arreola notamos el poder liberador de las máquinas: Plastisex, “en vez de disminuirla engrandece a la mujer, arrebatándole su papel de instrumento placentero …. Al popularizarse el uso de la Plastisex, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada” (242). Sleep Dealer, en tanto, usa el enfrentamiento entre el individuo y el sistema para plantear dilemas éticos donde se contrapone cumplir con el trabajo vs. apelar a la conciencia. Hay un sustrato moral de humanidad que recorre toda la película.

En su libro, Habermas sólo menciona de pasada a los cyborgs; Hayles reivindica la deconstrucción del sujeto liberal que plantea lo poshumano pero admite que este proceso implica una rearticulación de su característica básica: “la capacidad de libre elección” (5). La doctrina transhumanista, en tanto, rechaza cualquier idea de esencia humana y, en cambio, propone la “expansión ilimitada” de lo humano mediante el “postulado tecnológico”. El concepto de lo humano está en constante fluctuación. En este sentido la literatura y el cine problematizan cuestiones de identidad, autodeterminación y libre albedrío ligados a seres artificiales o cyborgs; como ha dicho la crítica Donna Haraway, en la tierra cyborg la naturaleza y la cultura deben ser re-pensadas. Si nuestro Dasein es cada vez más un ser-(tecnológico)-en el mundo, estas ficciones fantásticas del cuerpo tecnológico que hemos recorrido apuntan a que reconsideremos cuestiones que hasta hace poco parecían perimidas: moral, verdad, lenguaje. Una nueva moral tal vez necesite un nuevo lenguaje, crítico y creativo.