Notas sobre la tectónica: lenguaje, arte y arquitectura

Una de las dificultades para abordar lo real es la multiplicidad de interpretaciones que admite. Más aún cuando nos enfrentamos a objetos de arte pertenecientes a otras épocas y culturas, que nos desafían a distinguir su valor cultural e histórico y, sobre todo, su poder estético. Los objetos de otras épocas son testigos de sociedades en las que el hombre plasmó un impulso artístico, son mucho más que la simple construcción de una herramienta con un material determinado para cumplir un propósito. En el siglo XIX, la búsqueda de una forma de clasificar tales objetos condujo a la noción de tectónica, que según Gottfried Semper¹ “se ocupa del producto de las habilidades artísticas del hombre, no de su aspecto utilitario, sino de la parte que revela un intento consciente por parte del artesano de expresar las leyes y órdenes cósmicas al dar forma al material”.² Esta definición también puede relacionarse con la dificultad de la historia del arte para dar cuenta de sus objetos, ya que la historia del arte es interpretación, y la interpretación está vinculada al lenguaje. Requiere que el historiador se comprometa con la obra, porque “el lenguaje no es sólo verbo y escritura, es también un método, una táctica de pensamiento, un proyecto de comprensión”.³

Como hecho cultural, el lenguaje articulado se distingue de la fabricación de utensilios: trata de los matices y sutilezas propias de una sociedad y una época. Como manifestación de humanidad, es un diálogo entre el hombre y su entorno; revela su dominio sobre el medio, le permite comparar y establecer relaciones entre diferentes sistemas como el arte, la religión, el derecho o cualquier otro código formado por la articulación de signos.

Por esta misma razón, la interacción entre pensamiento, lenguaje y acción ha sido el motivo de los estudios e investigaciones filosóficas. En relación con el arte, quizá el detonante fue la dificultad que provoca traducir en palabras lo que pertenece al ámbito de la experiencia visual. O la dificultad de traducir una experiencia vivida, que se presenta como simultaneidad, en un sistema secuencial como la escritura. Con Wilhelm von Humboldt⁷, el lenguaje se convirtió en objeto de investigación científica: poco a poco aprendimos a “concebir el lenguaje como la forma más acabada de los movimientos de expresión”.⁸ Por lo tanto, el desafío radica en traducir la experiencia vivida al lenguaje, reflejar realmente los hechos y estados de la experiencia sin caer en una sucesión de sensaciones. Sin embargo, la palabra no elimina ni transubstancia la sensación en palabras. Más allá de la denominación, la sensación permanece: en la conciencia, obtenemos dos cosas en lugar de una. Del mismo modo, la representación de un objeto visible no es la reproducción de un objeto preexistente, sino una modalidad del desarrollo de la visión.

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La multiplicidad de significados atribuidos a un término y la frontera difusa entre ellos exige, por lo tanto, afrontar la distinción entre los conceptos vehiculados por palabras. Las posibles lecturas a partir de un mismo edificio según se hable de su construcción, estructura o tectónica, admiten diferentes visiones según nos refiramos a los materiales y realización, al sistema de distribución de cargas (viga y pilar, arco, bóveda, cúpula, placa plegada) o las cualidades expresivas en relación con un sistema de fuerzas. Pensar a partir de Fiedler nos exige distinguir entre “forma artística” y “construcción”. En principio, la tectónica establece articulaciones y tensiones entre ambas prácticas. Quizá porque, aunque tanto la pintura como la escultura pueden representar el espacio, a fines del siglo XIX y principios del XX la mayoría creía que el espacio se creaba y experimentaba en la arquitectura, y que el desarrollo de la arquitectura era el despliegue del sentido del espacio.⁹ O simplemente porque la noción de tectónica atraviesa el pensamiento alemán desde el siglo XIX.

De origen griego, la palabra “tectónica” deriva de tekton, que significa carpintero o constructor.¹⁰ El término, que pasa de algo específicamente físico como la carpintería a una noción más genérica de fabricación, involucra a la poiesis. Recordemos que Homero menciona a Tekton en La Ilíada, “un hombre cuya mano era de gran habilidad y astucia en cualquier modo de fabricación”.¹¹  Y en La Odisea, pone al lado la destreza del carpintero con la del bardo, capaz de “hechizarnos con su canto”.¹²

Originalmente restringido a las tareas y habilidades relacionadas con dichas profesiones, hoy el término se utiliza en una variedad de contextos, como la geología y la biología. Sin embargo, el término fue retomado y discutido en profundidad debido al interés que despertó, en Alemania, el neoclasicismo a principios del siglo XIX y a un esfuerzo por comprender mejor la arquitectura griega.

El término admite varias acepciones, quizá la más extendida sea la de Heinrich Wölfflin¹³ en Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Conceptos fundamentales de la historia del arte, 1915): una forma cerrada que responde a una ordenación rígida, a menudo asociada a los fundamentos de la arquitectura. Sin embargo, otro texto anterior, también de Wölfflin, Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur (Prolegómenos para una psicología de la arquitectura, 1886), califica la tectónica como una manifestación concreta de la teoría de la empatía en la arquitectura.

Prolegómenos para una psicología de la arquitectura es una investigación sobre la expresividad de las formas tectónicas y el modo en que expresan la emoción. La percepción está guiada por la organización del cuerpo humano; la “impresión” arquitectónica no depende sólo del reconocimiento ocular, sino que también incluye una sensación corporal directa. Así, la vitalidad de las formas arquitectónicas se juzgaría en función de la sensación física que induce; se apuesta al impulso transmitido por los nervios ópticos al sistema motor. Aún más, para Wölfflin, la representación del carácter nacional, y el de una época, sería la sensación corporal articulada con la experiencia psicológica.

Wölfflin cree en el rigor de la psicología en tanto ciencia como fundamento de las elucidaciones histórico-culturales sobre la forma. La historia del arte sería la deducción de leyes generales, basadas en la impresión y aseguradas por la organización subjetiva y universal del cuerpo humano. Materia y Forma serían inseparables, ya que toda la materia aspira a la forma, aunque no siempre logre alcanzarla; el sentido de la forma, para él cualitativamente inalterado debido a una mediación y organización sensorial universal, no dependería sólo de la visión. Sin embargo, no hay que infravalorar las variaciones de intensidad: un estilo propio sólo fue posible en aquellos periodos en los que se comprendió plenamente la forma, aunque después se siguieran aplicando ya desprovistos, sin embargo, de plena inteligibilidad.

Dado que el espacio se convirtió en una parte central del pensamiento sobre la escultura y la pintura en los movimientos artísticos de principios del siglo XX, y dadas las intersecciones de las vanguardias artísticas con la arquitectura, no es de extrañar que varios críticos y teóricos del arte y la arquitectura se valieran del concepto de tectónica.