La invención de Louise

Louise Bourgeois, artista genial donde las haya, autodefinida neoyorquina por razones muy concretas como veremos más adelante, esta mujer ha reconocido siempre que gran parte de la pasta con la que está hecha proviene del saber psicoanalítico [2]. Explícitamente ha vinculado su arte a las raíces infantiles, personales de su obra. Y durante toda su vida abrevó en el sentido, en su llamado autoanálisis, confeccionando un diario iniciado en los primeros años de su vida. Pero, a la vez, gracias a su sínthoma artístico, su savoir-faire por fuera del sentido, ha obtenido una notoriedad tan indiscutible que se la considera actualmente, a sus noventa y muchos años, un mito viviente.

En su libro Destruction of the Father, reconstruction of the Father encontramos los retazos de la experiencia de la infancia en los que se nutren ambas vías, un trabajo único que oscila y se teje entre mito individual e invención artística. Las piezas sueltas, los recuerdos y datos de su historia son tan sugerentes por el modo mismo en que ella los relata, como un epílogo a sus producciones. Las voces de la infancia se niegan a callarse mientras ella, alerta, se muestra en la disposición de recibir esta influencia haciéndola surgir en lo real de la escultura. Una experiencia del inconsciente que le coloca en las antípodas de la nostalgia.

Nacida en 1911, Louise debe su nombre a Louise Michel, una feminista admirada por su madre, y al intento por parte de ella de mitigar la decepción de su marido, Louis Bourgeois, que esperaba ansiosamente un niño. Louise admite sin reparos la impronta existencial de estas condiciones de su nacimiento, del deseo de su madre, de la identificación al padre, de su deseo de agradarle, de su necesidad de reconocimiento.

Gracias a su madre, quien hizo prosperar el taller de tapices de tradición familiar explorando calidades de tintes y lanas, Louise creció capturada por las diferencias tonales, por el tejido invisible de los tapices, por los ríos, ricos en tanino que favorecían los teñidos, por las formas de las mujeres que se ocupaban de las madejas sumergidas en el agua, hundiéndolas, retorciéndolas. Cada uno de estos divinos detalles retorna en sus esculturas y en los materiales que utiliza: El flujo de mi obra reside en el acto de verter y después, en el acto de cortar. También en sus composiciones e instalaciones se imprime el valor que los tapices habían tenido en la antigüedad, cuando su uso permitia distinguir espacios interiores en una arquitectura souple.

Pero sin lugar a dudas, el acontecimiento fundamental de sus primeros años gira en torno a un triángulo amoroso en el seno de su familia. Su padre fue llamado a filas durante la primera guerra mundial en la que perdió su amado hermano. La madre se hacía acompañar por Louise para intentar verle, o para visitarle en el hospital, cuando fue herido. A su regreso, y con la excusa de brindar a su hijita una institutriz inglesa, instalaría en su casa familiar a su amante, Sadie, con el beneplácito materno. Ese es el gran misterio, la forma particular del agujero del sentido, el contorno de la dimisión paterna que Louise califica de traición, a todas las normas pero también a ella misma, partícipe del triángulo a su pesar.

Muy pronto la futura artista iniciaría su camino excepcional, a los doce años se convierte en la primera mujer de la saga familiar a la que se le solicita su destreza pictórica para la reconstrucción de las partes perdidas de los tapices, especialmente dañados en la parte inferior. Louise se convirtió en una experta del dibujo de piernas y pies [3]. Su formación en bellas artes se completaría con estudios de geometría y cosmografía en los que descubrió la racionalidad de los triángulos (¡!). A diferencia de los amorosos, en la matemática, suministran orden y equilibrio. La importancia de este hallazgo es crucial para Louise, que cifra allí el origen de su amor por la escultura.

En 1938 se traslada a New York, recién casada con un historidador del arte americano. Aunque ya escribía y pintaba, fue en ese entorno nació su deseo de conseguir una reputación como artista. Fascinada por la gran metrópoli, comenzó a trabajar con desechos, con cosas tiradas en las calles por la gente que se desprendía de objetos inservibles. Tratándolos como piezas sueltas, se empeñó en una misión de rescate. A diferencia del surrealismo, que intenta encontrar el objeto raro y precioso, su hacer está destinado a ilustrar la obsolecencia.

En su exposición en la Galería Peridot realizada en 1949 dio a conocer el trabajo que la ocupó en solitario durante años. Figuras livianas que podían trasladarse fácilmente y que ella colocaba en el tejado de su casa. Estilizadas figuras de madera pintada de vivos colores, con relaciones complejas entre sí, configurando un espacio, metáforas de la existencia, según sus palabras.

Polifacética, su prodigiosa creatividad no se ha detenido desde entonces Ha abierto nuevos surcos tanto en la concepción de estructuras de conjunto que luego se han llamado instalaciones como en utilización de nuevos materiales, hasta entonces no utilizados en escultura: látex, escayola, telas… Más tarde mármol, acero, vidrio, espejos… en curiosos ensamblajes, en distribuciones complejas. Siempre con la misma fuerza, la misma rotundidad: Durante toda mi vida he querido decir siempre la misma cosa. La consistencia interna es el examen de un artista. La decepción repetida en su expresión es lo que le mantiene en movimiento. Singular expresión del ratage, del fallo del poder, de la perturbación del pensamiento esencial al ser hablante que constata en su intento de traducir su problema a la materia.

Que se trata de la plasmación de su encrucijada subjetiva queda claro cuando sostiene, contra cualquier encasillamiento de su arte: no quiero predicar ni convencer, sólo el derecho a afirmar. Pero, incauta de la estructura, sabe reconocer que el estilo trata de los límites, y que el artista se modela en ellos porque resiste, y por sus fracasos. Que la invención sinthomática se fundamenta en la nominación se advierte precisamente en la función del límite, de contorno del agujero que proviene de todas las cosas que se desean intesamente y a las que se les dice «no».

Que su sínthoma implica el cuerpo tampoco se le escapa cuando llega a decir mi escultura es mi cuerpo. Tampoco ignora que el sínthoma incluye al Otro como una forma de reconocerse. Contrariando la opinión de Sartre, Louise define el infierno como la ausencia de los otros, aún admitiendo que su hacer está por fuera de toda intención de comunicación.

De su prolífica y singular obra destacaremos una secuencia por estar estrechamente vinculada a la problemática estructural que debe afrontar el parlêtre en su condición de hablante y sexuado. En 1968 realiza en látex sobre escayola los genitales masculinos a la que titula Fillete.

…tenía que ver con una situación familiar. En mi familia éramos cinco: tres niños, ninguna sirvienta y, por aquél entonces, mi marido ejercía de profesor.[…] estaba rodeada de cuatro hombres a los que debía cuidar.

Entre 1969 y 1970 una escultura de pequeñas dimensiones hecha en mármol rosa, Femme Couteau.

Esta escultura de mármol engloba la polaridad de la mujer, lo destructivo y lo secuctor. […] En Femme Couteau la mujer se convierte en cuchillo, es una figura defensiva. Para defenderse se identifica con el pene.

En 1974 una compleja construcción en la que utiliza materiales diversos (látex, escayola, madera y tela) que titula Destruction of The Father. En ésta intenta exorcisar el miedo que cubre el amor a través de un acto mayúsculo de ira.

Cuando era pequeña me daba miedo cuando estaba en la mesa del comedor y mi padre no dejaba de alardear de su persona, se jactaba una y otra vez de sus logros[…] De repente, se producía una tensión máxima, terrible, y lo colocábamos encima de la mesa y le arrancábamos los brazos y las piernas: lo desmembrábamos. Asunto terminado. […] El recuerdo que evocaba era tan poderoso, y tan duro el trabajo de proyectarlo hacia fuera, que en el proceso creativo me sentí como una persona diferente. Realmente me transformó. Así es como progresan los artistas: no es tanto que vayan mejorando, sino que cada vez aguantan más y más.

En 1982 iba a ser retratada por el célebre Mapplethorpe. Según relata, antes de partir para el estudio del fotógrafo se sentía inquieta como cada vez que debía encontrarse con un hombre [4]. En un intento de reasegurarse decidió coger una pieza para llevarla bajo su brazo. Así se presentará ante él y así también será inmortalizada su imagen, la de una simpática y viva mujer mayor aferrada a Fillete, dando a ver, en una elocuencia sin par, que el sínthoma se encarna, se anuda al cuerpo. No tengo ego, soy mi obra, dice, sin más.