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45

Salvar el fuego. Entrevista a Guillermo Arriaga

Ciudad de México
El ganador del Premio Alfaguara 2020 nos cuenta su manera de hacer historias, como escritor y director de cine.

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Empecemos con Faulkner de quien tú hablas con frecuencia y en quien has encontrado inspiración. Faulkner ha generado un tipo de imitadores y de fans en América Latina desde Gabo a Vargas Llosa. ¿Cómo es el Faulkner que tú admiras y qué diferencia hay en este libro con estos juegos polifónicos de los tres narradores, las versiones que se desdoblan, etc.? ¿A donde has llevado a Faulkner?

Mira, cuando empecé a escribir lo hacía de manera desordenada, y por entonces, no había visto a alguien que escribiera de la misma manera que yo. Cuando leí El sonido de la furia me dije aquí hay alguien que se aproxima a la literatura del mismo modo en que yo me aproximaba naturalmente al acto de escribir, por mi déficit de atención. Me dije: “Mira hay alguien que escribe como yo”.Cuando empecé a leer a William Faulkner tendría unos 20 años. El sonido de la furia no me gustó, lo odié, pero mientras más lo leía más me daba ganas de escribir. Dije, algo tiene este señor que me está disparando la necesidad de escribir y ahí me leí Luz de Agosto, Absalón Absalón, casi todo Faulkner.

¿Siempre en español?

En algún momento lo leí en inglés, As I Lay Dying y A Rose for Emily las leí en inglés, pero lo demás en español, era muy difícil.

Cuando dices tú esto de déficit de atención, me da la impresión de que refieres a Faulkner como una narrativa fracturada, de desorden ordenado, que es sinfónica, pero no necesariamente. Yo creo es un tipo distinto de atención…

Sí, creo que es una forma distinta de atención. Pero creo, que por lo menos lo que me sucede a mí con el síndrome de atención, es que tenía problemas para enlazar lógicamente las ideas. De hecho, sigo teniéndolos, de manera que ir de A a B, a C y a D me costaba trabajo. Creo que a Faulkner también, no sé si tenía que ver con su alcoholismo o con déficit de atención. Pero, de alguna manera Faulkner y luego Rulfo, me enseñaron que cada historia tiene una estructura distinta dentro de ella, y que la obligación del escritor es descubrir cuál es la mejor estructura para contar la historia.

¿Cómo se descubre la verdadera estructura y cómo sabes cuando llegas a la verdad y no a una presión más de la estructura? Cuando gestas la novela, ¿cómo reconoces que deberías narrar en tercera persona, o que debería ser todo desde la perspectiva de ella, o del hermano, etc.?

Para empezar, nunca se llega a la verdad narrativa. Tú tienes una intuición, yo no planeo, no hago diagramas, me siento a escribir y en ese momento es cuando empiezo a descubrir la historia, es cuando empiezo a descubrir la estructura.

Faulkner y luego Rulfo, me enseñaron que cada historia tiene una estructura distinta dentro de ella, y que la obligación del escritor es descubrir cuál es la mejor estructura para contar la historia.

Yo había pensado escribir en primera persona, me senté con esa idea de hacer una Lolita de 120 páginas; mientras estaba escribiendo dije aquí falta algo, falta información, pero si doy la información, y si ella la va a dar va a ser demasiado expositiva, entonces se crea al hermano que narra en segunda persona. Y luego dije, sigue faltando información, tengo que ver el punto de vista de él.

¿Y después fuiste intercalando el material?

Así como está escrito, así lo escribí de principio a fin. Lo único que hice fue corregir, y lo que más moví fue piezas de textos de presos que están dispersos por la novela, son los únicos que moví de lugar. Lo demás es prácticamente igual.

Al empezar una novela tú no sabes a dónde vas, la novela te lo va diciendo; y tampoco tienes una estructura que te contiene…

No tengo idea. Igual me ha sucedido con todo lo que he escrito, yo me siento y voy descubriendo. En Amores Perros, fue un poquito más claro porque ahí tuve un accidente de carretera muy fuerte, y a causa de ello sufrí amnesia. Entonces me obsesioné con el antes del accidente, durante el accidente y después del accidente, esa es la razón por la que así esta narrado Amores Perros, pero no creas que con mucha claridad, fue más una intuición que un diagrama.

¿Y las películas que he visto tuyas también están escritas de principio a fin?

Sí, están escritas de principio a fin, no por bloques. Yo no escribo todo y luego intercalo, no se puede hacer eso, porque en la narrativa no lineal debes tener una idea de cómo mantener el ritmo, y en el cortar y pegar pierdes el sentido del ritmo, y se pierde toda la intención.

Tienes obviamente una beta social muy fuerte. Veo esa obsesión por reconciliar partes distintas de una sociedad que también se narra a sí misma de manera fracturada, que está rota, descompuesta. Tú mismo sobre Salvar el fuego has usado la expresión “una relación o un amor improbable”, porque ella es una mujer de clase alta y él es un hombre que está en la cárcel, condenado. Hay mucho también que es improbable en Amores Perros, en otros textos tuyos.  Me interesa explorar un poco más la improbabilidad de estos encuentros. Como ciudadano de la Ciudad de México también, que nací, me crie allá, me da la impresión de que todos estamos coexistiendo con todo tipo de personajes y nosotros mismos somos personajes de los demás.

 Mira, voy a hablar ahorita de Salvar el Fuego. Hay una reflexión que hace Marina, cuando ella dice, “yo estaba predestinada a casarme con Claudio, mi marido, pertenecer al mismo grupo social, los mismos lugares adónde vamos a divertirnos, más o menos las mismas universidades”. Hay ciertas conexiones, ciertos planos sociales que van a permitir que dos personas se encuentren, y hay otros planos sociales donde va a ser difícil, sino encontrarte, si relacionarte con esa persona. Hay que dar un brinco. Yo crecí en medio de esas naturalezas dispares de la Ciudad de México.

conocí el fenómeno de la inmigración por compadres míos, por gente que quiero mucho con la que aún me hablo. Yo vi la degradación, vi en tiempo real como se fue degradando la economía rural y cómo fue penetrando poco a poco el crimen organizado.

En Colonia Unidad Modelo, en Iztapalapa, que es una colonia de clase media baja, yo iba a una escuela privada, americana, donde iba gente con muchísimos más recursos que yo. Por ejemplo, nosotros íbamos de vacaciones a Oaxtepec y ellos iban a Europa. Con esas diferencias ya empezabas a entender que había un mundo diferente.

¿Eres hijo o nieto de inmigrantes españoles?

Soy hijo de varias capas hacia atrás de mexicanos. O sea, lo más cercano a inmigrante es un bisabuelo y un tatarabuelo. Y por el lado paterno eso se va hasta antes de la independencia, tuve parientes que lucharon en la independencia, luego fueron juaristas y luego fueron revolucionarios. Tengo una línea nacional. Pero qué define a la clase social también es una pregunta que creo pertinente hacer. En mi casa había un altísimo nivel cultural, mi padre y mi madre eran muy cultos y las discusiones no eran sobre la típica película hollywoodense, era sobre Antonioni y Pasolini; había otro nivel de discusión dentro de la casa, que era un nivel superior incluso que el de las casas de mis compañeros que tenían más dinero. Luego a mis papas les fue muy bien económicamente, e hicimos ese brinco. Entonces vivir en la Unidad Modelo y estudiar en una escuela como el Modelo Americano, o venir de Iztapalapa y luego estar en la Ibero, pues sí te permite un cierto entendimiento de lo no probable, porque yo veía en mis compañeros que iba a ser muy improbable que uno de ellos se vincule a una de estas niñas nice en el Estado de colegio de monjas de la Ibero. Sí, te das cuenta de que hay esa improbabilidad. Aunque tú puedes tocarte en varios momentos en la ciudad eso no significa que hay un encuentro.

Tú de cierta manera eres un ejemplo improbable de los cambios, o tus padres lo fueron, de los cambios que se llevaron a cabo en la clase media mexicana en los 60 y 70, donde generalmente los miembros de esa clase estaban atrancados, abajo o en medio, pero no subían. El tuyo es un ejemplo de éxito y de redención.

Yo creo que eso es más bien un mérito de mis padres, porque ellos sí pasaron de esa clase media de la “cultura del esfuerzo”, como lo llamaba Colosio, a tener recursos económicos y poder viajar por todo el mundo. A mis padres sí les fue bien económicamente, muy muy bien económicamente.  Entonces si fue pasar de la Colonia Modelo a la Colonia Florida, mi papa ya tuvo recursos para comprar una propiedad campestre, les empezó a ir bien.

Me considero un contador de historias, un narrador que a veces no encuentra la herramienta necesaria para escribirla o para contarla en determinado medio, entonces cambia el punto de vista.

¿Cómo haces, Guillermo, para entrar en la mente, en la psicología de personajes que no pertenecen a tu clase social?  

Mira, tiene que ver con haber crecido en la Unidad Modelo, tiene que ver con compañeros que estudiaron en escuelas públicas toda su vida, de la primaria a la universidad, o que llegaron a estar truncos. Eso sí te da una perspectiva distinta de aquellos que no tuvieron una movilidad social y se quedaron estancados.

¿Alguien te sirvió de modelo para él?
Muchas personas, muchas.

¿Visitaste reclusorios?

No, todo lo inventé. Los reclusorios están inventados, conozco reclusorios americanos porque fui a hacer un scouting a Nuevo México, y a Tennessee. En Nuevo México me tocaron prisiones vivas, activas y otras ya abandonadas; y en Tennessee me tocaron dos o tres prisiones activas, entonces a eso sí lo conocí, filmamos en una prisión activa. Pero, también el hecho de que soy cazador me ha llevado a recorrer muchas brechas, muchas rancherías. He conocido chamaquitos desde recién nacidos que acabaron como sicarios, que acabaron muertos. Conozco a sus familias conozco de dónde vienen, conozco las razones de cómo se hicieron narcos; tengo a amigos míos que obviamente no entraron al narco, pero prefirieron irse de inmigrantes.  Y conocí el fenómeno de la inmigración por compadres míos, por gente que quiero mucho con la que aún me hablo. Yo vi la degradación, vi en tiempo real como se fue degradando la economía rural y cómo fue penetrando poco a poco el crimen organizado.

Has dicho que te molesta cuando alguien dice que el lenguaje es el protagonista de una novela. Me interesa que hables un poco sobre vestir a los personajes con diferentes tipos de español, mexicano, o de las áreas y esferas en las que se mueven. Me gusta el registro que tiene tu novela de las diferentes voces, y va a ser difícil de traducir precisamente por las variantes que hay.

No es que me moleste las novelas de lenguaje, simplemente digo que pertenece a una tradición narrativa distinta a la mía, porque hay novelas que lo que quieren ser es sólo lenguaje, no les importa si cuentan o no una historia. Yo quiero construir una novela donde el lenguaje sea una herramienta más para contar la historia. Y sí, definitivamente, a un personaje lo define el lenguaje que habla, sin lugar a duda. Pero yo quiero que sea eso, que defina un personaje y que no sea yo, como autor, queriendo hacer una explosión de aliteraciones. Hay toda esa teoría del lenguaje por el lenguaje y la novela que no va a ningún lado, pero yo sí quiero contar una historia. Por eso, si tu lees a Lezama Lima es más como vamos a crear lenguaje, lenguaje, lenguaje, y la historia podría ser una anécdota muy delgada, lo que hay que crear es una catedral del lenguaje, como dice Vargas Llosa en una entrevista sobre Lezama Lima.

A veces el cine es la contradicción entre lo que ves y lo que dice el personaje, la novela es la contradicción entre lo que dice y lo que hace, y se revierte.

Pero, es mi obligación descubrir el lenguaje que tiene cada personaje. En esta novela hay el uso del spanglish y del calochilango, al que le puse también palabras malandras de varios países -de Puerto Rico, por ejemplo safacón, el coima de Argentina, el traqueto de Colombia, el sifrino venezolano. Tú que estas en el spanghlish sabes que la frontera es una región en sí misma, donde you know you go to the block, you park the car, vas al shopping mall, del shopping mall you go to the washinteria, puedes ir a recoger all the shirts, está likiando la pipa, the pipe is leaking,  parquear la troka, park the truck, cambian de un idioma a otro en la misma oración. Yo he crecido con todas estas cosas del spanglish, yo voy a la frontera por lo menos 4 veces al año y cada vez que voy me quedo 15 días, nos es que voy dos días y me regreso, y convivo mucho con las regiones fronterizas. Ahora también las regiones fronterizas tienen variaciones, no es lo mismo hablar en Tijuana que en Sonora, que hablar en Chiguagua, en Coahuila o en Tamaulipas.

El Premio Alfaguara que acabas de recibir en el 2020 es fantástico, te felicito mucho. Has hecho una carrera en dos ámbitos narrativos muy distintos, a veces muy contradictorios, o en intención uno con el otro.  Hay muchas novelas que al adaptarse al cine son un desastre, hay muchas películas que no saben contar una historia bien, estamos también en la época de las miniseries donde se pueden extender y las tramas nunca terminan. Me interesa que hagas una pequeña reflexión sobre las neuronas que se te activan, o las fuerzas internas, para contar visualmente y contar verbalmente, y las frustraciones y los aciertos que eso lleva.

Yo lo considero parte de lo mismo. Me considero un contador de historias, un narrador que a veces no encuentra la herramienta necesaria para escribirla o para contarla en determinado medio, entonces cambia el punto de vista. La novela, aunque esté contada en tercera persona, siempre es una primera persona; llega el momento que dices Juan pensó y ya estás entrando en el territorio de la primera persona, de la introspección. En el cine, aunque lo narres en una voz en off, una voz fuera de cuadro, aunque haya un narrador, es siempre una tercera persona, aunque haya una primera persona siempre va a ser es una tercera persona. Entonces, ¿qué es lo más interesante de la historia que vas a contar?, que se vea que las acciones del personaje definan lo que va a suceder, los silencios, las voces o lo que está sucediendo al interior de los personajes. Entonces el cine es siempre con qué acción voy a ver al individuo actual, y con qué pensamiento. A veces el cine es la contradicción entre lo que ves y lo que dice el personaje, la novela es la contradicción entre lo que dice y lo que hace, y se revierte. Pero yo siento que son dos áreas narrativas, que también la dramaturgia del cine es literatura. Hablo de dramaturgia del cine porque, por lo menos en mi caso, es original, con vasos comunicantes con el resto de mi obra, no he trabajado por encargo, no estoy desarrollando ideas de otros, estoy desarrollando incluso espacios geográficos comunes entre una novela y otra.

¿Te refieres tipo Faulkner?

Claro.  Por ejemplo, Los Tres Entierros de Melquíades Estrada, esta película está vinculada a una novela mía que se llama Un dulce olor a muerte, hay los mismos personajes, Lucio, Melquíades Estrada y Pedro Estrada, están en la novela y en la película de hecho, se llaman Los Tres Entierros de Melquíades Estrada, y hay un Melquíades Estrada que es un amigo mío que esta de inmigrante en Estados Unidos. Y en las peleas de Amores Perros están situadas en el espacio geográfico de la Unidad Modelo, como está El Salvaje, Salvar el Fuego, Retorno 201, entonces hay vasos comunicantes, hay vasos estructurales también desde mi primer libro, Retorno 201 que yo tenía 23 o 24 años cuando lo empecé y lo acabé a los 27 o 28. Ya desde entonces tenía esas preocupaciones estructurales, entonces sí es una obra general, no es como que el cine es una y la literatura es otra.

Algo como, Salvar el Fuego, ¿podría en sí mismo también convertirse en una película tuya, hecha por ti mismo?

No, es difícil, muy difícil. Aunque hay gente que ya se interesó en ella y que le ha visto una posibilidad de película o de serie. Pero, es difícil porque lo interesante sucede adentro, todas las reflexiones, incluso la tercera persona de este libro son lo que le está pasando por dentro a los personajes. Eso es muy difícil hacerlo en cine, pero hay quienes lo han visto. Pero, yo como he dicho siempre, cuatro millones de dólares terminan por convencer a uno.

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