Creando un nuevo espacio caracterizado por la diversidad

“Cuando las islas tienen alas vuelan y se posan en el continente para hacer nuevos nidos. A pesar de los contratiempos, sus hijos rompen el cascarón, se adaptan y crecen bebiendo las aguas de ríos ajenos, donde también se nutren los hijos de otros que llegaron antes”. Así abre Carmen Duarte su ensayo Etnia, Raza y Sexualidad en la dramaturgia femenina hispano-caribeña en los Estados Unidos. Y continúa: “Con el tiempo, los hijos de todos, quieran o no, se opongan o no, mezclan sus culturas y tradiciones hasta crear un nuevo espacio caracterizado por la diversidad e inclusión de identidades raciales, étnicas y sexuales”.

Carmen Duarte nació en Cuba, donde se formó como dramaturga y ejerció allí como directora de teatro hasta 1993, cuando llegó a los Estados Unidos. Ha trabajado durante años como profesora de dramaturgia, escritora y productora de televisión y radio. Su creación literaria incluye un volumen de piezas teatrales publicadas bajo el título de ¿Cuánto me das, marinero? y cuatro novelas: Hasta la vuelta, La danza de los abanicos, Donde empieza y acaba el mundo y El inevitable rumbo de la brújula.

Su último libro, Etnia, Raza y Sexualidad es un ensayo que analiza la literatura dramática de la diáspora del Caribe Hispano, en particular la escrita por mujeres. Letra Urbana tuvo el placer de dialogar con Carmen acerca del tema y de los tópicos de actualidad que desarrolla en su libro:

La historia del teatro formal en el Caribe hispánico comienza a fines del siglo XIX con la construcción de salas teatrales permanentes, las primeras en La Habana y en Buenos Aires. Eso da pie a la presentación de obras de compañías europeas y luego a la producción de óperas y zarzuelas locales. Háblanos un poco de ese teatro hispano-caribeño pionero.

Teatro Caribeño como lo describe el libro se puede llamar así a partir de cuando los países empiezan a conformar una identidad de naciones. Y esto va unido a todo lo que es el movimiento romántico latinoamericano. Surge en el Siglo XIX pero el romanticismo en Latinoamérica es un poco tardío comparado con el romanticismo de Europa. Cuando el movimiento cala en Latinoamérica lo hace de una manera diferente, porque cala desde el punto de vista de todo el ideario romántico de la libertad individual y demás, y todo eso se convierte en un estandarte para los movimientos de independencia de Latinoamérica.
Entonces el teatro adquiere un carácter de nacional a verse reflejados en él esos sentimientos libertarios en las obras. Por supuesto que el desarrollo de las salas teatrales permanentes va aparejado con el desarrollo de la dramaturgia. Porque en la medida en que existan esos espacios se crea además un movimiento teatral dentro del país.
En 1838 nace quien se considera el primer dramaturgo romántico del Caribe, Francisco Javier Foxá, un dominicano que presenta su obra en La Habana. Justamente por toda esa convulsión a favor de los movimientos independentistas, muchos de estos escritores y artistas se movían de un país a otro. Podemos decir que muy buena parte de la primera dramaturgia nacional hispano-caribeña se escribe fuera de sus países natales, porque muchos eran exiliados. Esto va aparejado con el surgimiento de estas salas teatrales sólidas, que las primeras las tiene Cuba y la Argentina, donde se podían presentar obras de una manera importante. En el caso de la República Dominicana, por razones históricas de la confrontación con Haití, las invasiones haitianas y el abandono de España del territorio de, en esa época, Santo Domingo, no se propicia un desarrollo igual que en el resto de las otras dos islas del Caribe Hispano.
Todo esto va aparejado con que las primeras obras de 1838 de Celedonio Padilla, una obra que no es romántica sino neoclásica, pero habla por primera vez de patria, nunca se representa. Son obras están localizadas en Europa, pero los sentimientos dentro de la trama enaltecen los sentimientos de liberación de estos países del Caribe. Por eso se habla de que es el inicio del teatro nacional, aunque las obras y personajes no están situados ahí. Fue apoteósico cuando en La Habana se presenta Foxá, y se presenta también la pieza El Conde Alarcos, del cubano José Jacinto Milanés. Los intelectuales hacen un gran alboroto y coronan al autor. Eso produce un encontronazo con la oficialidad española. Es así que la obra de Foxá está totalmente desaparecida. Por lo menos en las bibliotecas cubanas no aparece, no sé si estará en España.
Ya para la segunda mitad del Siglo XIX empiezan a surgir las primeras obras localizadas en el país. Como por ejemplo La Cuarterona, del puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera, una obra que habla por primera vez de la problemática de las razas, y la ubica en La Habana. Está tocando un tema sensible, que es una realidad de ese momento. Qué iban a hacer con la población negra y esclava si se liberan los países del Caribe. Si la iban a asumir como población, o qué iban a hacer. Esto les trae como consecuencia muchos temores y surgen obras como La Cuarterona. En la República Dominicana el tema es diferente, ya que la existencia de negros allí es fruto de las invasiones haitianas a su país. Y eso trae como consecuencia una característica de la población dominicana, que hasta el siglo XX ellos no se identificaban con lo que pudieran tener de negritud. Se identificaban como taínos.
Concluyendo. ¿Por qué hacemos tanto énfasis en la problemática de las razas en el Siglo XIX? Porque esto forma parte fundamental de la conformación de la nacionalidad de estos países del Caribe Hispano, que somos tan complejos racialmente. Porque otros países como Argentina y demás tienen otras características raciales diferentes. Al Caribe acudieron gentes de todo el mundo, europeos, chinos, africanos, y era muy difícil para la intelectualidad blanca aceptar que estamos todos mezclados. Pero esto forma parte esencial de la conformación de la nacionalidad hispano-caribeña. En el caso de las tres islas, con sus diferentes características.

Cuando esta población multiétnica, por razones políticas, comienza a emigrar a los Estados Unidos es vista como una masa uniforme. Y el teatro hispano-caribeño lo refleja con humor sarcástico en sus obras, como en el caso de Our Lady of the Tortilla, de Luis Santeiro.

La obra de Luis Santeiro es muy representativa de todo lo que ocurre con la inmigración hispano-caribeña, que llega a Estados Unidos y se asienta hacia el norte del país. No hacia el sur, hacia Florida, que es un enclave muy especial, donde se estaba haciendo un teatro, si bien en español, con otras características. En Our Lady of the Tortilla, Santeiro, aunque es cubano está reflejando, y lo dice en varios momentos, a la población de Puerto Rico. Porque la población puertorriqueña en Nueva York es muy populosa y los cubanos vivían en los mismos barios latinos.
En Our Lady, el americano que aparece en la obra le manda a hacer tortillas a una mujer puertorriqueña, cuando no se hacen tortillas en el Caribe. Porque para los americanos no hay una diferenciación de nacionalidad, todos son iguales. En este caso, la protagonista necesita el dinero y lo hace.
La realidad es así, se nos ve como una masa homogénea que llega al país. Y para ese entonces, desde los años 1950s a los 70s, se consideraba a todos los latinos como negros. Porque el color es una cosa, y la raza es otra. Pero ese concepto racial, de blanco y negro, empieza a evolucionar en la medida en que pasa el tiempo. Por ejemplo, en la obra La Cuarterona, se trata de una mujer que tiene un cuarto de sangre negra y por eso es negra. Mientras que para los hispano-caribeños hay toda una gama muy amplia de matices. Hay una serie de tonalidades, pero en Estados Unidos no. Esto sucedió también en el comienzo de la inmigración de los italianos, cuando también eran considerados negros. Y los irlandeses también fueron discriminados. Porque el concepto de discriminación racial no solo viene por el color de la piel, viene también por la cultura, por la lengua idiomática y también por la pobreza. El que viene con una mano delante y otra atrás es considerado lo más bajo.

A propósito de eso, en Puerto Rico, por ejemplo, no se habla de negritud. El concepto de identidad racial en las islas caribeñas no corresponde con el de los Estados Unidos y es sintetizado por la expresión de la socióloga y dramaturga dominicana Sherezada “Chiqui” Vicioso: “Hasta que llegué a New York, yo no sabía que era negra.” La antropóloga puertorriqueña Bárbara Abadía, respecto de su trabajo sobre racialización en Puerto Rico, dice: “No fue una sorpresa reconocer los racismos anti-negro de mi país, pero sirvió para pensar cómo se manifiesta desde la negación, de no hablarlo.”

No nos olvidemos que dentro de estos países existía también una supremacía blanca. Y entonces ellos no iban a reconocer que tenían un ápice de negro, aunque lo tuvieran. Porque era la negación total de la negritud dentro de esos países. La gente trataba siempre de blanquearse lo más posible.
Es parte de la discriminación que existía en los países hispano-caribeños contra la población negra, donde el poder estaba en manos de los blancos y el que tuviera algo de mestizo o negro era relegado. Ahora, cuando estas elites blancas llegaban a Estados Unidos como inmigrantes juntos con los demás y eran catalogados como negros, imagínate como se sentían, sorprendidos e insultados.
Dentro de estas comunidades somos hispano-caribeños, pero tenemos distintas nacionalidades que no se reconocen.

Me gustaría que hables de la dramaturgia femenina, que comienza en forma incipiente en la segunda mitad del siglo XIX. ¿Cuáles son los temas centrales que toca en Europa y más adelante, al llegar al Caribe Hispano?

La literatura femenina empieza a hacerse notar en la medida en que el feminismo empieza a hacerse notar. En Europa comienza con Mary Wollstonecraft, George Sand, luego Virginia Woolf, y muchas otras entre ellas que están defendiendo el derecho a la educación de la mujer. Todo eso empieza a calar en Latinoamérica, y en el Caribe Hispano. Una figura fundamental que debemos tener en cuenta es Gertrudis Gómez de Avellaneda, que vuelve a La Habana después de vivir muchos años en España. Ella era una mujer feminista que empieza a crear círculos de escritoras en La Habana, y funda revistas para mujeres, con la insistencia en la educación de la mujer.

Con el desarrollo mismo de la literatura femenina europea que llega aquí, comienzan a producirse obras creadas por mujeres, con más o menos talento, pero que están ahí. Y por supuesto las obras del siglo XIX que se conocen, como las de Salomé Ureña de Henríquez, que escribe Anacaona, con un tema siboneísta, y hay otras que escribieron a favor de la independencia de sus países.
En primera instancia en las obras que se escriben está la problemática de la educación de la mujer, y después empiezan a incursionar en otros temas. En las obras de Luisa Capetillo, ya en el Siglo XX, habla del derecho de la mujer a trabajar y a la igualdad en el sentido social. Aunque Capetillo va mucho más allá, abrogando por el amor libre, con esa obra tan utópica pero tan interesante que es Tiempos modernos. Una obra que hay que estudiar.
Y tenemos en el siglo XX en Cuba otras mujeres, como por ejemplo Flora Díaz Parral, que en los años 40s ya está escribiendo una obra muy avanzada en cuanto a género, raza y feminismo. Por ejemplo, en El velorio de Pura, una obra que puede llamarse de sugerencia, está hablando de relaciones fuera del matrimonio, interraciales, homosexuales, en fin, es un golpe a la moral estándar de esos momentos, tanto en Cuba como en el Caribe Hispánico.

El discurso feminista y sufragista se da en forma diferente entre las mujeres blancas y las mujeres latinas y caribeñas.

Totalmente. Cuando los Estados Unidos entran en la Segunda Guerra Mundial, los hombres van al frente y las mujeres quedan y comienzan a trabajar fuera del hogar. Cuando la guerra termina, y ellos vuelven, estas mujeres no quieren regresar a la casa, a los trabajos domésticos nada más. Y ahí comienza lo que es el movimiento feminista con Betty Friedan y su obra The Feminine Mystique. Ella es una mujer de raza blanca, de clase media y que comienza a escribir sobre cómo la mujer tiene el derecho a trabajar y tener otro papel en la sociedad. Pero cuando sucede esto, con las mujeres negras, que son las que trabajan cuidando los niños de las mujeres blancas y por ende no pueden cuidar a sus hijos, se crea un conflicto. Ahí empieza otro movimiento, con distintos intereses que los de la mujer blanca, que es muy interesante. Nace con la problemática del feminismo y la mujer negra, y está reflejado en el término interseccionalidad, que acuña la activista y académica Kimberlé Crenshaw. Ella habla de que no es lo mismo ser discriminada por ser mujer, que ser discriminada por ser mujer y por ser negra. Y se van sumando otros, como ser lesbianas, etc.
También surge un movimiento donde las chicanas y latinas también se unen, porque ellas también están discriminadas y allí comienza el movimiento de las mujeres hispanas, y Women of Color. A todo esto, se también suman los movimientos de lesbianas, gays, bi-sexuals, que por supuesto están aparejados con el feminismo.

Háblanos un poco de los estereotipos de la mujer hispano-caribeña en la dramaturgia femenina. Me gustaría que elaboraras sobre la obra Sarita, de María Irene Fornés, una dramaturga clave hacia la mitad del siglo XX.

No solo fue clave para la dramaturgia femenina, sino para lo que es la dramaturgia hispana en Estados Unidos. María Irene Fornés formó a la mayoría de los dramaturgos de los años 1960s y 1970s, y a su vez, estos dramaturgos formaron otros. Además, María Irene dirigía, escribía música, en fin, era una mujer muy completa en la escena. Aparte de su labor como dramaturga y escena, fue importante como profesora.
Con respecto a la obra Sarita, María Irene tiene diferentes etapas de su vastísima producción. Era nativa de Cuba, llegó a los Estados Unidos a los catorce años y empezó a estudiar. Mas adelante pasa años en Europa, donde escribe obras del absurdo, pero estas obras no reflejan la problemática de los hispanos en los Estados Unidos. Hacia los años 1980 comienza a incursionar en estos temas. Y Sarita es de esa época, y para mí es una obra clave. Está situada en tres momentos de la vida de la protagonista, desde los 13 años a los veintitantos años. Sarita, la protagonista, conoce a un muchacho, Julio, que abusa de ella y es un proxeneta que la abandona. Ella se deprime y sale con varios hombres, queda embarazada a los catorce años, y tiene un hijo del que no sabe quién es el padre. Cada tanto Julio vuelve y le altera la vida, le saca dinero, porque ella está atada a ese deseo. Al mismo tiempo ella conoce a un americano, Mark, que la ve como una belleza exótica. Tampoco la ve como su igual, aunque la trata muy bien y la ama.
Por un lado, Sarita está discriminada por Julio por género, y por el otro, con Mark porque él la ve como un ser exótico, no como una persona igual a él. Esta situación lleva a Sarita a la locura y mata a Julio para liberarse de la cadena que la ata a él, y va a la cárcel.
Lo que quiero señalar es que la obra marca esa imposibilidad de vincularse totalmente al medio estadounidense. Porque no es que tú no te quieras vincular al medio, el medio estadounidense te rechaza, te ve como “lo otro”. Entonces por eso que la gente se queda en el gueto.
Uno se pregunta ¿cómo es posible que la lengua hispana y la cultura se mantenga de esta manera, en grupos? Y luego se pregunta, bueno, ¿hasta qué punto realmente existe una real voluntad de aceptación de estas comunidades que están aquí por parte de las instituciones? Dicen que para el 2044 la mayoría blanca va a ser una minoría más. Entonces seremos un país compuesto por una sucesión de minorías aisladas entre sí, sin integración, sin asimilación. El país tiene esa problemática.

Me gustaría continuar con la obra Beautiful Señoritas, de Dolores Prida, dramaturga hispano-caribeña-estadounidense, donde se denuncian los roles estereotipados de la mujer latina en la cultura de este país, y el rol secundario de la mujer en la sociedad y de otros grupos que sufren discriminación de género, raza o sexo.

Beautiful Señoritas es una apoteosis de los estereotipos. Es una comedia musical y recuerdo que un profesor de Florida Atlantic University me preguntaba ¿por qué reiterar el estereotipo? Bueno, entre otras cosas, porque factores hay muchos, está en que la comedia utiliza los efectos y los recursos y los exagera para que el público pueda reconocerlos y enmendarlos. Si te fijas en El enfermo imaginario de Molière, que muestra un enfermo hipocondríaco, que es exagerado, pero al reírse y reconocerlo, el público lo hace suyo y puede reflexionar de qué manera enmendarlo.
Dolores Prida escribe esta obra en la que aparecen personajes caribeños, pero también aparece la mejicana y otras nacionalidades. Beautiful Señoritas es un collage de los estereotipos femeninos latinos y lo contrasta con la realidad en que viven estas mujeres. También cómo al final de la obra, estos estereotipos que están en el poder del certamen de belleza, las fuerzan a ellas a actuar dentro de los estereotipos, y ellas terminan sin saber bien quienes son en realidad.
Lo importante es cómo estas voces femeninas de dramaturgas están escribiendo sobre la problemática de estas mujeres hispano-caribeñas en los Estados Unidos, y los estereotipos. Tal como con Sarita y su novio norteamericano, quien la ve como estereotipo.
En la medida en que estas voces de la dramaturgia logran insertarse en el movimiento teatral estadounidense le dan una voz a las mujeres hispano-caribeñas que les permite a ellas contar su versión. Expresar cuál es su problemática, qué les disgusta y eso puede ser un pasito adelante para que las vean tal cuál son, y no como los estereotipos las imaginan. Esa es la importancia que tienen estas obras. Y la importancia de las escritoras latinoamericanas en los Estados Unidos, sobre todo las que escriben también en inglés, que pueden impactar los medios culturales de habla inglesa.

Continuando con el tema de la identidad en la segunda generación de las dramaturgas de la diáspora, no solo Latino Caribeña sino de otras nacionalidades latinoamericanas, ¿Cómo ves el uso, la adquisición del término Latinx dentro de la dramaturgia contemporánea? ¿Por qué la X y cómo se identifican quienes lo usan?

Yo sentí la misma curiosidad que sientes tú por el término LatinX, me preguntaba por qué. Tuve que acercarme a la literatura de la gente joven. Y estamos hablando de los Milennials que son autores en Estados Unidos, y hablan las dos lenguas. Esto de alguna manera explica por qué y a qué se refieren ellos.
Con la X están tratando de decir cómo son ellos en su pluralidad de nacionalidades, razas, géneros, etc. Que cuando ellos dicen LatinX, son una masa mucho más compleja de lo que lo puede ver un estadounidense. Ahí va englobado todo, y por eso el término es esencialmente híbrido. Y pertenece a ese grupo, los Milennials latinos en los Estados Unidos. Piensan que ese término es lo mejor para englobarlos en sus diferencias. Están las diferencias raciales, está el mestizo, el mulato, el indígena, el blanco. Y también las diferencias sexuales, hombre, mujer, transexual. Es una generación muy joven que se ha apropiado de ese término y ellos se identifican con él.
Lo curioso es que ahora es un movimiento, que tiene su literatura escrita. Por ejemplo Paola Ramos, es una autora joven que hizo un estudio. Viajó por todos los Estados Unidos, entrevistando gente joven sobre el término Latinx. El volumen se llama Finding Latinx. In Search of the Voices Redefining Latino Identity. Y frente a los estereotipos que hay hacia los latinos, esta generación siente que de alguna manera están defendiéndose de ellos y buscando una identidad.

Por último, ¿estás trabajando en algún nuevo libro?

Si. Estoy trabajando en un nuevo libro, pero ahora regreso a la novela. El título es El barco que nos llevó a la guerra. Es una historia que tiene algo de testimonial y habla sobre las incursiones que tuvo Cuba en la Guerra de Angola en los años 1970s. Es ficción, con un marco de referencia histórico, pero totalmente ficción.