Materia y forma

Introducción: A manera de prólogo de estas jornadas quisiera proponer algunas observaciones sobre el tema de la materia en tanto susceptible de recibir la forma de una idea. La oposición entre materia y forma es un tema constante en la historia de la teología y de la filosofía, tema que tiene que ver especialmente con la arterapia, porque esa oposición constituye el fundamento a partir del cual se plantea el enigma de la creación tanto divina como humana.

1) La mayoría de los relatos de la génesis no propone un Dios creando la materia. Aun para la tradición judeo-cristiana, parecería que la materia estaba ya allí cuando Dios separó la luz de las tinieblas y las tierras de las aguas. Los seres han sido formados según diversas especies pero no está dicho «con qué». Antes del acto o del verbo de una inteligencia creadora capaz de concebir, el universo material inerte y caótico parece haber esperado de toda eternidad el advenimiento de las formas.

Para los politeístas, los dioses eran personajes hechos de la materia del mundo. Así Osiris no es el dios del Nilo y de la luna, como entidades exteriores a él, sino que el Nilo y la luna eran su sustancia, el río benefactor y la luz nocturna constituían el cuerpo del dios. Los dioses de los mitos de la Grecia antigua eran cuerpos animados de pasiones. Así el rayo de Zeus no era simbólico, sino que era su rabia en carne y hueso, la materia de su cólera.

En resumen, en el monoteísmo la fuerza formadora es única y exterior a la materia mientras que en politeísmo ella es múltiple e inmanente a la materia. Paralelamente, podemos considerar que ciertos artistas son como demiurgos que dan cuerpo a una idea propuesta por un relato o por una situación histórica, mientras que otros se comportan como genios capaces de dar una esencia inédita a cada ser que surge de su acto.

2) En la mentalidad de la Grecia clásica, el animismo filosófico declina. Para Platón, solo la idea, en tanto que forma pura, existe en su perfección. La efectuación de una idea en la materia, por más perfecta que ella sea, solo constituye su degradación. La relación de la materia a la forma es, al contrario, para Aristóteles, una relación de potencia a acto: así un escultura estaría ya en el bloque de mármol como posibilidad de ser y el artista sería el ejecutante privilegiado capaz de actualizar esa potencia, gracias a su habilidad técnica. Siguiendo la una o la otra línea de pensamiento, ciertos estilos tratan de imponer al material las formas ideales, aun sabiendo que la búsqueda de perfección es desesperada, mientras otros estilos dejan al artista guiarse por la maleabilidad del material, permitiéndoles aceptar el fruto de su trabajo como un resultado entre la multiplicidad de lo posible. Generalmente la experiencia artística contiene dos momentos: comenzando por un bosquejo mental que se concretiza en un gesto aproximativo que produce un efecto sobre la materia que reacciona a su manera, llegándose a un compromiso por el cual la materia se anima de una vida propia que aparece en la obra.

3) Dos significaciones nos interesan entre la abundante y contradictoria polisemia de la palabra materia:

a) La primera se refiere a la materia trascendente, que coincide con la extensión infinita rodando en el tiempo. Esta masa infinita es un concepto instituido por la ciencia física sea como el todo transformándose sin pérdida, sea como pura cantidad de energía perdiéndose indefectiblemente; en ambos casos tenemos la certidumbre que la existencia de la materia no depende de la nuestra. Para el pensamiento científico, el infinito material es entonces una abstracción cuantificable. No se trata por lo tanto de una simple abstracción: cuando el infinito de la extensión nos afecta, la abstracción puede llenarse de la emoción que sublima la inmensidad.

b) La segunda posibilidad es la de comprender la materia en el sentido particular de material. Es la substancia con todos sus valores sensibles cualitativos y las asignaciones simbólicas de esas cualidades. Pero estas no son cualidades de la materia: eso que nombramos «rojo» es solo estrictamente el largo de onda de la refracción de la luz en el prisma. Cada sustancia tiene una modalidad particular de refractar la luz. Cada color, al contrario, en tanto que cualidad sensible es una reacción o una transformación orgánica de la luz. El color de un objeto es una propiedad de la percepción del objeto y no del objeto como cosa material. Por otra parte ninguna cosa existente puede ser pura materia sin cualidades sensibles ni pura cualidad sin soporte material: aun lo informe, aun en movimiento, la materia se presenta siempre como un superficie limitada.

Imaginemos un momento la escultura de Rodin, El beso. «Vemos» de entrada la pura forma significante de los amantes entrelazados en un gesto centrípeto. La pareja es uno para el otro en la continuidad de la superficie de sus cuerpos, una sola piel envuelve la mujer y el hombre. El acto creativo, sin el cual no habría obra, no interesa a la contemplación y queda en suspenso. El mármol, también queda en suspenso, y sin embargo no solo sin el cual tampoco habría obra, sino que la escultura es solo mármol. Rodin ha sentido esta realidad, dándonos a ver, en obras como «La catedral» las manos saliendo del mármol bruto. Todas esas maravillas eran y son, en un mundo sin seres humanos, bloques de mármol. Un trozo de la pura materia eterna e infinita, anterior a toda idea.

4) Hace falta todavía distinguir entre las cualidades sensibles de los materiales (color dureza) constitutivas del carácter estético de la obra y los valores simbólicos de esas mismas propiedades, valores que sea instituidos culturalmente sea adquiridos en experiencias personales. Así el efecto obtenido por una apropiada dispersión de pinceladas rosadas sobre un cierto azul para resaltar los reflejos de luz de un vestido es del dominio de la cualidad sensible, mientras que la simbolización por ese medio de un ambiente de lujo y de fiesta puede invocar sentimientos asociados a la experiencia de un «cierto vestido» que cuenta en nuestra vida. Complicidades inconscientes pueden tejerse entre el orden sensible, el orden simbólico y el orden subjetivo, para favorecer o para perturbar el trabajo de expresión.

5) El pensamiento no puede crear formas por su propia potencia. La transformación de la materia por el pensamiento se hace a través de un cuerpo sensible y sobre todo dinámico. Ese cuerpo vivaz e inteligente no es una pura materia que obedece a las órdenes de una intención que lo sobrepasa, pues es justamente él que está al origen de la formación de esquematismos mentales con los cuales la imaginación trabaja. Por ejemplo la experiencia y el aprendizaje del dibujo requieren una adaptación orientada del cuerpo para obtener la producción de formas cada vez más ricas. No es la materia del cuerpo que está en juego sino los movimientos corporales efectivos, integrados en un esquema de acción donde los gestos, las ideas y las emociones están coordinados. El cuerpo participa entonces, por un lado, en tanto que organismo, a la tela material del mundo, y del otro constituye una organización pensante.

El cuerpo humano no es entonces ni una estructura biológica completamente formada, como aquella que permite a las abejas construir el panel, sino más bien una estructura auto-formadora que se transforma todo el tiempo, transformando al mismo tiempo la materia inerte. En el trabajo arterapéutico, hay que tomar conciencia, a cada experiencia, del cuerpo propio, no solo como instrumento que hace, sino también como estando él mismo una obra haciéndose. El cuerpo que pinta no es distinto del cuerpo que danza, pues horas de entrenamiento le son necesarias para coordinar el gesto y su trazo, como una manera a dar vida a los materiales utilizados.

6) No solamente Rodin trabaja el mármol para darle una forma humana, él transforma el mármol en piel, haciendo de una sustancia dura, fría e inerte, una sustancia vivaz, cálida y blanda. Una escultura hecha con piel humana sería la imagen misma de la muerte. Si el artista puede vencer la muerte, es que él es capaz de volver viviente lo inerte, dotarlo de una eterna juventud. Es en esa alquimia, en esa transmutación de propiedades de la materia, que se encuentra la magia del arte.

7) Hay una diferencia entre hacer salir de la madera una silla y hacer salir de esa misma madera una escultura. En el primer caso hay una repetición de un modelo anterior tan concreto como el objeto a fabricar. La silla es nueva pero su forma no lo es, ella aparece como una duplicación. En el caso de la escultura, al contrario, hay heterogeneidad entre la obra y el modelo, tanto en la materia como en la forma, pues ésta no corresponde ni imita exactamente un modelo concreto, sino que se aproxima y se aleja de él, para obtener una imagen no del objeto en cuestión sino de la manera de manifestarse su idea.

8) Entre la invención y la creatividad artística una otra distinción se impone que toca las relaciones entre materia y forma. En la invención, es la función que prima, la materia y la forma se eligen según su adecuación al funcionamiento de «la cosa». Por el contrario, el arte representa la madera de una silla mediante un solvente al óleo y pigmentos, es decir con materiales que no tienen nada que ver con los que constituyen su modelo. En muchas obras contemporáneas las propiedades de los materiales son representados directamente por su presencia (el cartón de una caja, el metal de un caño), aportando así una especie de invención estética plástica sin función utilitaria.

9) Pensada así, la forma constituye el nivel figurativo de «ideas» correspondientes a objetos (árbol, mesa), formando parte del esquema que permite su reconocimiento. Pero hay muchas ideas que parecen no tener forma como El Bien, El Tiempo, El amor; sin embargo, más allá de la alegoría, esas ideas son susceptibles de tomar forma, color y gesto. Para ello es necesario que las emociones que nos inspiran se encarnen en la materia de manera magistral. Así el Guernica de Picasso figura el horror de la guerra civil, la furia infinita frente al abismo de la incomprensible injusticia. El artista utiliza una gama de grises, se diría que está hecho de cenizas. Las figuras son angulosas, bruscas y entremezcladas. No es un caos, al contrario, la composición trasunta el horror de un orden frío e implacable.

10) El encuentro entre materia y forma, entre materiales e ideas, instaura en el mundo la singularidad de los seres. Esta singularidad hace que cada uno de esos seres sea más rico en cualidades que la idea de la cual es en ejemplar. Ciertamente desde el punto de vista de la lógica, un barco es reconocible a partir de una idea que reúne todos los barcos posibles sin referencia a sus cualidades particulares. Pero para ese barco singular, que se presenta a mi vista, que no solo veo sino que miro como individuo, el hecho de ser rojo es esencial a su manera de aparición, y no un accidente. En una obra de arte, nada es contingente: por una parte cada trazo contribuye a hacer de ella una totalidad y al mismo tiempo cada detalle se sostiene por sí mismo, como si él encerrara la obra entera.

Nuestra propia singularidad conjuga también materia y forma. Primeramente porque nuestro actuar sobre el mundo y sobre nuestro propio cuerpo se produce según nuestra manera, única y particular aunque cambiante, de ser en el mundo. En segundo lugar, porque es en la medida que deformamos, reformamos y transformamos la materia que nuestro mundo se deforma, se reforma y se transforma. Y en tercer lugar porque estamos enteros en cada detalle de nuestra expresión, en la elección de cada material y en la imposición de cada forma. Son estas las tres condiciones del encuentro entre materia y forma que fundan la posibilidad de una arterapia por el arte por medio de la cual el sujeto se transforma transformando la materia y se expresa totalmente en cada gesto.