El Cine y la Literatura. Entre la Palabra y la Imagen

La historia del cine está plagada de comentarios y críticas que comparan el libro con la película, cuando de adaptaciones se trata, otorgando por lo general valor superior al libro. Es común escuchar que el film fue insuficiente en mostrar el desarrollo psicológico de los personajes o que en la pantalla todo sucedió con extrema rapidez, dejando muchas lagunas sin resolver.

Pero pocas veces examinamos a qué obedece este tipo de observaciones, o qué se requiere para que una película cumpla las mismas expectativas que el libro en el cual se basa; mas aun, debemos cuestionarnos si es del todo necesario incurrir en tales comparaciones tratándose de medios tan disímiles.

Al igual que otras artes visuales, el cine incorpora dentro de su esencia elementos tanto literarios como visuales de una manera casi opuesta a como lo puede hacer el libro, convirtiéndose en un elemento no solo mas explícito, sino de alcance mas masivo e inmediato.

Como menciona el educador Marshal McLuhan en su conocido ensayo El aula sin muros, “el cine pone a disposición de muchos en muchos momentos y lugares lo que de otro modo quedaría restringido a unos pocos y a pocos momentos y lugares”.

Walter Benjamin en su tratado La obra de arte en su reproducibilidad técnica se refiere también al carácter masivo de la fotografía y del cine, considerando que debido a las múltiples reproducciones la obra puede perder su originalidad, o su «aura», como él la llama.

La correlación entre palabra e imagen dentro del contexto del arte, se ha estudiado desde distintos puntos de vista, sea psicológico, político, social o económico, dependiendo del contexto de la obra, pero es en el momento de la adaptación, cuando se crea la disyuntiva entre escritor y cinematógrafo.

Desde ese entonces se hace evidente que el cine tenga que hacer modificaciones de importancia cuando utiliza una obra literaria, como reducciones de tiempo y simplificación de argumentos, sacrificando, en ocasiones, fragmentos que pueden ser relevantes. Es tal vez por esto que novelas de la magnitud de La Ilíada, La Divina Comedia y Ulises no han logrado ser llevadas con éxito a la gran pantalla, y así mismo, las versiones que se han hecho de Don Quijote o de algunas obras de Gabriel García Márquez no han conseguido el resultado que merecen.

De ahí que tiempo atrás se afirmara que las mejores películas estaban basadas en obras que no tenían mayor valor literario. También es ésta la razón por la cual las series de televisión resultan tan exitosas, permitiendo mas tiempo para desarrollar tanto la historia como los rasgos y evolución de cada personaje.

Una película que hace alusión a esta discusión es precisamente  Adaptation de Spike Jonze (2002) donde se muestra un guionista en estado de desesperación extrema, mientras trata de adaptar la novela The Orchid Thief de Susan Orlean, con guión de Andi Kaufman y la misma Susan Orlean.

Desde los años 20 Virginia Woolf viene cuestionando este tópico en su interesante ensayo con relación al montaje de Ana Karenina de Tolstoy, donde dice que el cine debe dejar de ser un parásito de la literatura y explotar sus propios recursos. La escritora reflexiona sobre el realismo de la imagen en el cine y sobre la capacidad de abstraer al espectador de su propio entorno, hecho que lo convierte de por si en una entidad propia.

Tan fuerte resultaba la propuesta en ese entonces, que los escritores empezaron a temer que la literatura fuese a ser desplazada, hecho que ciertamente no sucedió, pero que sirvió no solo para separar los dos entes sino para que se produjera el efecto inverso: el cine empezó a influenciar la literatura, como se aprecia en la obra de la misma Woolf.

Examinar entonces el séptimo arte usando las teorías literarias era no sólo inapropiado sino  desventajoso, por lo cual se empezaron a buscar otros métodos de análisis que lo ubicasen en una categoría independiente, con su estética y tecnología propia.

En 1957 aparece el libro Novels into film de George Bluestone, el primer tratado académico donde queda sentada la diferencia entre la novela como medio lingüístico y el cine como medio visual, con sus orígenes propios, su respectivo público y su forma independiente de producción.

Bluestone dice que “dado que la novela se presta para estados de conciencia y el cine para observación de la realidad, la transformación de una forma a la otra produce una entidad nueva, completamente autónoma”.

Posteriormente surgieron otras aproximaciones como los modelos narratológicos (Gerard Genette, Roland Barthes) y el dialogismo intertextual (que viene de Michal Bajtin) hasta concluir con la teoría mas aceptada en este momento que es la de los Polisistemas (Intermediallitat), que utiliza hipótesis mas igualitarias donde se mezclan todos los aspectos artísticos y técnicos que involucra el cine, además de la literatura.

La teoría de los Polisistemas fue enunciada por primera vez por un teórico israelí, Itamar Evan-Zohar, en la Universidad de Tel Aviv y algunos de los especialistas en Alemania han utilizado este tipo de análisis como Sigfried Krakauer, Alfred Estermann, Joachim Paech, Irmela Schneider y Mario Saalback en España.

En Alemania hubo casos importantes como Volker Schlondorff que montó El Tambor de hojalata de Gunter Grass y Reiner Werner Fassbinder que dirigió Berlin Alexanderplatz (1980) basada en la novela The sky has many colors de Alfred Doeblin y Lili Marlene (1979) basada en la novela de Lale Andersen.

Otros modelos que aún siguen vigentes son El evangelio según San Mateo (1964) basada en textos de la Biblia y dirigida por Pier Paolo Pasolini, considerada por los críticos como la representación mas humana de Jesucristo, y La naranja Mecánica de Stanley Kubrik, producida en 1971, una brillante adaptación de la obra escrita por el británico Anthony Burguess que provocó tanta controversia en su momento. Tanto la novela como la película resultaron igual de escandalosas, y el escritor consideró que la cinta era maravillosa.

Un importante reconocimiento en este campo lo merece el aclamado director japonés Akira Kurosawa, con su película Rashomon (1950), inspirada en un cuento de Riûnosuke Akutagawa y considerada un clásico de la narrativa. Esta película fue la que creó la categoría de Mejor Película Extranjera en la Academia de Hollywood, ganando un Premio Honorario cuando aun no existía dicha nominación.

El Padrino (1972) de Mario Puzzo dirigida por Francis Ford Coppola es otro ejemplo donde tanto la novela como el film introdujeron tendencias propias. La novela se considera que cambió el género en su momento, y la película se convirtió en clásico de culto.

Las Uvas de la Ira (1940) del Premio Nobel John Steinbeck montada por John Ford, quien obtuvo el Óscar como Mejor Director, es otro caso, al igual que La profesora de Piano (2001) de la también ganadora del Nobel Elfriede Jelinek, llevada a la pantalla por Michael Haneke, merecedor de varios premios en Cannes.

Dentro del ámbito latinoamericano se encuentran adaptaciones de importancia como El Lugar sin limites (1978) de Arturo Ripstein basada en la novela de José Donoso, que dio inicio a una alianza entre el cine y la literatura latinoamericana, denunciando el machismo y la represión vigentes, y Blowup (1966) una de las mas alabadas de Michelangelo Antonioni, basada en el cuento Las Babas del Diablo de Julio Cortázar, que tuvo enorme éxito en su momento, consiguiendo la Palma de Oro en Cannes y nominación a dos Premios de la Academia.

Un fenómeno especial lo constituye El Secreto de sus Ojos (2009) de Juan José Campanella, ganadora del Óscar como Mejor Película Extranjera, y basada en la novela de Eduardo Sacheri  (quien participó también en el guión) La pregunta de sus ojos. En esta ocasión fue la película la que le dio relevancia internacional a la novela, hasta el punto en que ésta se reconoce por el nombre de la cinta.

Los criterios de dominancia entre palabra e imagen en el séptimo arte han variado a través del tiempo, con la marcada evolución de este medio, tal vez el mas afectado por los cambios tecnológicos. Es lógico que en la época del cine mudo la imagen cobrara mas relevancia mientras se abría un mundo nuevo de comunicación visual, pero mas adelante, con la introducción del sonido, la balanza se fue nivelando y la proporción se vio influenciada por otros factores.

Si analizamos el amplio espectro de posibilidades que presenta la cinematografía en la actualidad, encontramos casos donde directores como Ingmar Bergman, Pedro Almodóvar o Woody Allen optan por darle gran relevancia a los diálogos, cada uno cultivando su estilo propio. Otros, mas fieles a lo que trató de ser el cine en sus comienzos, asumen una aproximación minimalista y mas ortodoxa, centrándose en la parte visual, como es el caso de directores asiáticos como Kim Ki Duk (3-Iron, 2004) o Wong Kar-wai (In the mood for love, 2000) cuyas películas presentan muy poco diálogo.

El aspecto cultural y la geografía son también influyentes en los valores que se le otorgan a tales conceptos. Los largos silencios y la intimidad son mas característicos de la cultura oriental, mientras la occidental se presenta mas abierta y explícita. El humor del cine inglés cuenta con gran expresión corporal, mientras el argentino recurre al diálogo picante y satírico. Si en las películas nórdicas se descubren secretos enterrados a través de dramas intensos donde la palabra se extrae con profundo dolor, los melodramas latinos la expulsan a gritos asistidos de emotiva gesticulación. Los cineastas van apropiándose entonces de las dosis requeridas de vocablos y perfiles, aportando los toques regionales requeridos para cada ocasión, y es por eso que cuando se trata de coproducciones entre distintos países, las mezclas pueden resultar muy enriquecedoras tanto para la parte narrativa como para la estética.

Hasta convertirse en película, la palabra escrita sufre una serie de transformaciones, bien sea durante e paso de novela a guión, o del guión a la película. Esta metamorfosis es la que Jean-Claude Carrière denomina “la desaparición del guión”. “Un buen guión”, dice, “da lugar a una buena película, pero cuando el film nace, el guión muere”.

Para escribir un buen guión – la forma mas difícil de escritura según Carriere – es necesario conocer a fondo los aspectos técnicos que van a contemplarse en el proceso de filmación. Hay que tener en cuenta además que no siempre se puede lograr absoluta fidelidad con la obra original, y en gran medida interviene la creatividad y la interpretación propia del guionista, quien se puede tomar libertades que alteran de fondo el contenido, como la introducción de nuevos personajes o la de un narrador.

Incluso cuando el guión ya está elaborado, puede haber imprevistos que le hagan tomar un rumbo diferente, como cuando parte del texto resulta inadecuado para un actor, o cuando hay problemas de presupuesto que obligan a hacer ajustes estructurales, o simplemente cuando se improvisa mas de lo planeado.

En ocasiones una buena adaptación se cae de peso por el tipo de actores que escoge el director, quien en aras a crear mayor audiencia, puede usar celebridades no necesariamente aptas para el rol, desprestigiando la obra o alterando el mensaje que pretende. Esta fue una de las críticas que se hicieron con relación a El Amante Bilingüe de Vicente Aranda en 1992, quien usó a Ornella Muti e Imanol Arias, cuyo estatus de celebridades fue considerado por algunos críticos como contraproducente para el caso, que a pesar de todo obtuvo nominaciones importantes. Aranda recibió también honroso reconocimiento por Si te dicen que caí (1989), ganadora de varios premios Goya.

Por último es necesario hacer alusión al caso de la frustrada adaptación de la novela de ciencia ficción Dune de Frank Herbert que quiso realizar Alejandro Jodorowsky a mediados de los años 1970, pero que nunca se materializó, y posteriormente los derechos pasaron a manos del genio de la imagen, David Lynch, quien realiza la película en 1984 con comentarios encontrados de parte de la crítica.  El conflicto creado por la complejidad de esta obra es registrado magistralmente por Frank Pavich en el documental Jodorowsky’s Dune (2013), una exploración  que podría considerarse un verdadero tratado sobre la compleja tarea de la adaptación cinematográfica.

Pero ya en la etapa de producción misma es el director quien debe evaluar y decidir los cambios que el guión se puede permitir, cuan fiel debe permanecer con respecto a la obra original, y que tanta improvisación se puede otorgar a los actores. No en vano es el director quien asume la autoría y quien se lleva los créditos o los agravios.

Las modificaciones en que incurre el libreto y a la obra original hacen que el producto final termine por considerarse un ente independiente, con su propio balance entre palabra e imagen y con su propia capacidad de subsistir. En sentido metafórico y citando a Carrière podría decirse que cuando la película nace, tanto la novela como el guión que le dieron luz merecen honrosa sepultura.