Incluido en: Edicion:

Jack the dripper

Buenos Aires

Por
Jack the dripper | Letra Urbana

Pollock es su obra misma, su arte muestra lo que no puede ser dicho. No se trata de la impotencia del decir sino de una desarmonía incurable en los seres que hablan. El modo en que este artista se las arregla con este desajuste estructural, con la desdicha y el dolor es genial, da lugar a la invención de su obra. Jack Pollock se desenreda de la maraña del pensamiento destripando el sentido, es un ripper (destripador) de las convenciones estéticas por ser un dripper (goteador), de ese modo su arte burla lo que se le impone en su síntoma.

“Montaña, roca, bambú, árbol, rizos de agua, nieblas y nubes. Ninguna de esas cosas de la naturaleza tiene una forma fija, cada una tiene una línea interna constante. Ella debe guiar al espíritu del pintor.”
Su Dongpo

A causa de su forma de pintar, Jackson Pollock recibe el apodo Jack the Dripper -el goteador- jugando con el equívoco Jack the Ripper -el destripador- en alusión a la ruptura de su estética.

Este hallazgo creativo genera una nueva relación entre el artista y su obra: al disponer del lienzo sobre el suelo también puede integrar todo su cuerpo en él, ser parte de la tela misma, caminando alrededor y trabajándola en todas las direcciones.

Poco tiempo después de que el artista provocara el desconcierto y el deslumbramiento de los críticos al exhibir la vastedad de los paisajes de los cuadros Autumm Rhythm y Lavender Mist, en 1949 expone en la galería de Betty Parsons, siendo éste el año de su consagración definitiva y el primer y rotundo triunfo del arte de vanguardia. A partir de entonces es considerado uno de los pintores más importantes de los Estados Unidos del Siglo XX.

Hacia comienzos de los años cuarenta se convierte en el referente fundamental del expresionismo abstracto, un estilo radical que cambia el curso del arte moderno. Liberando la expresión subjetiva, cada una de estas obras es una muestra cabal del uso que puede hacerse de lo espontáneo privilegiando la contingencia como recurso creativo. Y aunque el expresionismo abstracto norteamericano no es un estilo unificado, Pollock, Rothko, Newman, Still y Reinhardt son más abstractos que expresionistas en el seno de esta Escuela.

En 1952 el crítico Harold Rosenberg utiliza el término action painting para definir mejor la importancia que este movimiento artístico confiere al acto de pintar por encima del contenido, con predominio del trazo gestual y el empleo de manchas y líneas con ritmos semejantes a la naturaleza. Emerge así la vigorosa Escuela de New York, que por primera vez asiste a la reverencia que Europa le reconoce imitando un movimiento paralelo llamado informalismo. Sin embargo el expresionismo abstracto no habría sido posible sin el aporte de algunos artistas europeos. Los precedentes hay que buscarlos, para ubicar sólo algunos, en la abstracción de Kandinsky o en la experimentación con la caligrafía oriental utilizada por Henri Michaux, que la incorpora a sus trabajos luego de su viaje a oriente. Miró y Picassso son evidentes influencias en la obra de Pollock, aunque también los muralistas mexicanos, en especial Orozco.

La otra gran influencia llega desde las técnicas del automatismo experimentadas por los surrealistas que se refugian en New York tras el estallido de la segunda guerra mundial. Entre los recién llegados está Masson, creador de la mitología del inconsciente, también el chileno Matta, Salvador Dalí y Max Ernts. Todos ellos podían exhibir sus obras en la galería neoyorkina “Art of this Century”, proyectada por la coleccionista Peggy Guggenheim con esa finalidad. Los pintores norteamericanos, especialmente los jóvenes artistas neoyorkinos, incorporan esta estética transformándola. Algunos expondrían luego en esta galería, pero Pollock sería la estrella indiscutida.

Utilizando nuevos métodos de ejecución inventa la legendaria técnica del dripping. Consiste en chorrear pintura mediante tarros perforados sobre una tela de grandes dimensiones extendida sobre el suelo. La acción es dirigida con la mano pero permitiendo que el recipiente forme libres oscilaciones pendulares. Este hallazgo creativo genera una nueva relación entre el artista y su obra: al disponer del lienzo sobre el suelo también puede integrar todo su cuerpo en él, ser parte de la tela misma, caminando alrededor y trabajándola en todas las direcciones. Con frecuencia agrega elementos no tradicionales a la pintura, como la arena -imitando los rituales de los indios norteamericanos- y también los cristales.

Lo que más le interesa es lograr esa inmediatez. Una mezcla entre lo más propio de esa vitalidad que le transmite su cuerpo en un lenguaje inédito que debe pasar primero por la destrucción de la imagen, al modo del destripador -ripper-, para recuperarla luego en ese trazo simbólico que conduce al efecto del goteado -dripping-.

Cubierta uniformemente, mediante una maraña de líneas, cuerdas y cordones, la obra terminada transmite al espectador la sensación de estar envuelto por la inmediatez de la estructura que parece extenderse infinitamente más allá de los bordes de la superficie del cuadro. Por eso estas configuraciones reciben el nombre de all-over field painting, y especialmente en las pinturas de Pollock no se puede localizar con claridad un punto focal. El artista genera una energía continua tan cargada, que para intensificar esta sensación agranda su escala, forzando al límite la técnica del automatismo. Lo que más le interesa es lograr esa inmediatez. Una mezcla entre lo más propio de esa vitalidad que le transmite su cuerpo en un lenguaje inédito que debe pasar primero por la destrucción de la imagen, al modo del destripador -ripper-, para recuperarla luego en ese trazo simbólico que conduce al efecto del goteado -dripping-.

Sus obras lo trascienden, dicen más de lo que él mismo podría decir con la palabra. Así lo comenta el crítico italiano Bruno Alfieri en un artículo aparecido en la revista L’Arte Moderna: “Los cuadros de Jackson Pollock no representan absolutamente nada, ni hechos ni ideas ni formas geométricas (….) No hay cuadro más automático, involuntario, surrealista, puro e introvertido.”

Lo que surgía del caos -decía Alfieri- no era el arte sino el artista. “¿Cuál es el valor de su mundo interior? ¿Merece la pena conocerlo o es totalmente indiferenciado? Demonios, si he de juzgar un cuadro por el artista ya no es un cuadro lo que me interesa, no me interesan ya los valores formales que hay en él (….) es decir, parto del cuadro y descubro al hombre”. [2]

Jack el alquimista
Wittgenstein postula que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado, Jacques-Alain Miller agrega, incluso exhibido. Pollock es su obra misma. El hombre al descubierto encarnando sus heridas. Alfieri no puede hacer una lectura de la obra del artista porque a éste no le importa que su obra sea comprendida, y aunque su campo de acción sea la pintura no deja de escribir algo. Aporta el eco de una lengua que desconcierta, que hace perder la pista de todo significado, triturándolo para luego multiplicarlo. Es la vía que él encuentra para fijar lo imposible de decir, aunque intentara balbucearlo en escuetas cartas dirigidas a su familia, en comentarios vertidos a sus íntimos amigos, hasta en actos que irrumpen sin que él pueda evitarlos.

Las borracheras salpicadas de hospitalizaciones, los infructuosos intentos de abordar a las mujeres, las frases interrumpidas cuando se expresa verbalmente, esa torpeza con su cuerpo, que su maestro Benton decía, a veces bordeaba la incapacidad física, son detalles del padecer que lo excedía. Una carta adolescente dirigida a su hermano Charles lo testimonia: “Esta parte de la vida de uno que se considera la parte feliz, la juventud, es para mí un infierno condenado.” La bebida le servía sólo de tapón para evitar tanto sufrimiento, así se lo confiesa a su amigo Peter Busa: “Tengo un problema y estoy tratando de superarlo (…) el alcoholismo es sólo una parte del asunto. Mi problema es la causa del alcoholismo (…) pero ni yo sé de qué se trata.” Eso quiere decir algo, pero en el lugar de la significación hay un vacío. Es lo que le causa pasmo, lo deja en la perplejidad. Sabe que hay un significado, pero ¿qué es eso?, ¿dónde está?

Aunque había algo que no lo engañaba: su angustia era intolerable, pero no la podía descifrar. Su etapa creativa, relativamente efímera, es el medio que le sirve para conjurar los demonios que lo acechaban. Los amigos no se sorprenden cuando en marzo de 1956 reciben la noticia de que se mata en East Hampton conduciendo su automóvil. Luego que dejara a Lee Krasner por otra mujer presentían que este sería el fin; antes, varios intentos frustrados le precedieron. Además, en aquellas reiteradas conversaciones, Jack lo había vaticinado, concluía siempre que el suicidio era su única salida.

Esa trama de policromías de una vastedad inconmensurable, aparentemente caótica, aleatoria, era el testimonio de un trabajo minucioso con que suplía lo que estaba ausente en la estructura. Con la técnica del dripping y al all-over field painting arma los fragmentos enmarañados, extrañamente insensatos, incomprensibles, fuera de todo discurso. A veces, incluso, hasta inventa nombres sin sentido para sus cuadros. Sin embargo, sin esta alquimia, su obra hubiera sido sólo deshechos.

Wittgenstein postula que el arte comienza donde lo que no puede ser dicho puede ser mostrado.

Se olvida de la mano cuando trabajaba, decía Barnett Newman, “es la mente, no el cerebro, sino la mente, alma, concentración, entrañas”.

Le he visto salir de su estudio como un trapo mojado.” Lo contrario al vacío de la significación es la certidumbre de la obra terminada, de una inefable revelación: “Cuando estoy pintando no soy consciente de lo que hago. Sólo después de hacerlo cuando hay una especie de pausa y toma de conciencia, es cuando alcanzo a ver lo que he hecho. No tengo miedo de hacer cambios, de destruir la imagen, porque el cuadro tiene vida propia.”

Su arte se convierte entonces en una herramienta, adquiere el valor de un trabajo que cuesta cada vez. Al modo del artesano, del obrero, como un orfebre en el taller, Jack desbasta, pule, compone, engarza, arregla, hace surgir esa pieza luego de un esfuerzo sostenido. Y aunque produce un sentido nuevo, esto no es lo fundamental, sino que ofrece algo material al poner su cuerpo en juego.

Jack es Jack
En tiempos de Pollock se suponía que en la naturaleza dominaba el desorden, que su comportamiento era en esencia aleatorio. A partir de entonces surgen dos campos de estudio. En 1960 se descubre desde la meteorología que hay sistemas que no se someten al azar, sino que subyace a ellos un orden de notable sutileza. A este tipo de comportamiento se lo denomina caótico. Surge así la teoría del caos para explicar el dinamismo de la naturaleza. Diez años después, la geometría fractal propone describir las configuraciones que estos procesos caóticos dejaban tras de sí. Se desarrolla a partir de los estudios realizados por Benoit Mandelbrot, quien acuña el término fractal derivado del latín fractus -roto- para resaltar la naturaleza fragmentada e irregular de estas formas.

Los fractales son figuras geométricas que engendran un patrón que se repite iterativamente a todas las escalas. “Opuesta a la variable infinita de la complejidad de las formas está la invariancia propia del patrón fractal que marca la convergencia en la estructura que sirve de referencia.” [3] El objeto de estudio mantiene el mismo aspecto al ser sometido a cualquier ampliación. Desde la más pequeña porción se puede aislar una constante llamada autosemejanza estadística. Abarca la mayor parte de las configuraciones de la naturaleza y lo mismo sucede con las pinturas de Pollock.

Cuando los investigadores introdujeron en la computadora una imagen digitalizada del cuadro Autumm Rhythm y lo recubrieron con una retícula de cuadrados idénticos generados por un programa, analizaron detalladamente cuáles eran los cuadrados ocupados por la configuración pintada y cuáles estaban vacíos, logrando calcular las cualidades estadísticas de las formas que componían la obra. Con sorpresa descubrieron que las configuraciones eran fractales a todas las escalas. El caos del goteo enmarañado era sólo un engaño. La investigación descubría un proceso artístico deliberado y sistemático.

Tras una febril actividad Jack solía tomarse un descanso. Más adelante volvía al lienzo y en el transcurso de un período que oscilaba entre dos días y seis meses, depositaba nuevas capas que dibujaban trayectorias de diversos colores sobre la capa de color negro que le servía de anclaje. Efectuaba así una sintonía fina de la complejidad creada por la capa de anclaje, incluso cuando ya había terminado de pintar recortaba las regiones periféricas donde la fractalidad era de calidad inferior obteniendo su maximización. El mismo artista manifestaba que lo más importante era lograr en sus pinturas los ritmos propios de la naturaleza.

Con la técnica del dripping y al all-over field painting arma los fragmentos enmarañados, extrañamente insensatos, incomprensibles, fuera de todo discurso. A veces, incluso, hasta inventa nombres sin sentido para sus cuadros. Sin embargo, sin esta alquimia, su obra hubiera sido sólo deshechos.

Aplicando el mismo procedimiento para el resto de las obras ejecutadas por Pollock en el período del dripping los investigadores las compararon con otras que no llevaban su firma. Llegaron a la conclusión que en las apócrifas no podía aislarse la autosemejanza estadística. Ya en 1914 Sigmund Freud hace referencia al método de estudio que utilizaba Giovanni Morelli, a fines del siglo XIX, para distinguir las copias de las obras pictóricas originales buscando el rasgo singular de cada artista. En su búsqueda no le interesaba la apariencia del todo, del conjunto de la obra, sino algún detalle tan particular que fuera imposible imitar. Lo podemos verificar en las pinturas de Pollock: un cuadro puede parecerse al original pero son sólo una apariencia cuando se llega a reducir un elemento. Jacques Lacan desde la clínica nos enseña que hay que ir más allá de la acumulación de los hechos, es lo que llama las pequeñas particularidades de un caso. Jacques-Alain Miller nos introduce en el modelo geométrico del gnomon griego del cual se obtiene el producto de una figura original a partir de cualquier figura.

La idea de la naturaleza que se la encuentra siempre semejante a sí misma Freud la buscaba en la dirección de la energía constante y la llamó libido. Lacan la reformula llamándola lo real, y es más, postula que hay allí un saber estructurado como un lenguaje. En sus comienzos teóricos intentó reducirlo a partir de un orden simbólico, es decir, de un lenguaje universal que es común a todo ser que habla. Pero su última propuesta es que se puede articular un pedazo de real mediante una reducción tal de la palabra que carece de sentido, que no se encadena a nada, y que conduce hacia lo más propio de cada uno. El síntoma como real del lado del goce, porque el goce es lo que no sirve, lo que afecta el cuerpo por efecto de la palabra, embrollando al sujeto. Desarmonía del sentido, va en contra del significado. En este punto es lo incurable, lo que no se puede analizar. Miller dirá que hay una solución, es saber que hace cada uno con ese pedazo de real, con esa pieza suelta, con esa pieza de repuesto.

Jack el genio
¿Cómo se extrae el acontecimiento singular de la palabra que afecta a cada ser que habla? ¿Cómo se extrae algo que puede servir de lección, que puede ser válido para los demás, de lo cual cada uno podrá apropiarse a su manera? ¿Cómo de esa desdicha, de ese dolor, de esa piedra que molesta se puede hacer algo, desprenderla de las ilusiones?

A Pollock la historia no le servía para nada. No le importaba hablar de eso. Por eso hace abstracción de los efectos del sentido Deja las marañas del pensamiento que le impiden hacer y se pone a trabajar. Ripper de las convenciones estéticas por ser un dripper, su arte puede burlar lo que se le imponía en el síntoma. Si la desarmonía es incurable, si la lengua que habita en Pollock hace de él un ser desorientado, lo único que podrá hacer, a partir de ella, es una obra. Hacer del síntoma una obra. Encarnar el síntoma. Es así cómo se las arregló con lo incurable, y le fue posible en el transcurso de su período más creativo. Lo que define el genio de Jack es su invención, Kant lo dice en el juicio estéti­co. El genio es el que no imita, por eso es un ejemplo para los otros.

Haberse desprendido de la búsqueda de la verdad última, de la ilusión, tomar nota de que la novela familiar no es más que un mito, esto es lo que Pollock hizo con su obra. Es también hacia donde conduce el análisis contando con el síntoma como referencia. El síntoma es lo que no anda porque hace padecer, conduce a la inhibición. No obstante, en el análisis, cada uno se da cuenta que eso que no sirve para nada tiene una función. Con eso que no cambia, siempre igual, se puede continuar esa experiencia hasta transformarla. Es posible satisfacerse con ese fracaso a partir del síntoma de cada uno. Todo el esfuerzo del trabajo analítico consiste en aislar, en cernir todo aquello que converge en lo ilegible.

Si bien se parte del sentido, que le da marco a la historia de cada sujeto, el dispositivo del análisis consiste en desmontarla hasta triturarla convergiendo en lo insensato. Miller dice que el alivio surge cuando se aprende a leer el acontecimiento del cuerpo que siempre será singular y contingente. Remitirá a lo más vivo que se tiene y no a la mortificación de la palabra que conecta con el pensamiento. En el tropiezo de la palabra, en el encuentro de cada uno con lo imposible de decir, con lo imposible de leer, que invariablemente reenvía a los efectos de lo que afecta el cuerpo y lo conmueve. El síntoma es eso que persiste y se resiste a la razón, es lo contrario de darle un sentido desde lo universal, lo que sería para todos. La respuesta del psicoanálisis supone haberlo aislado como ese nudo que se puede localizar en cada sujeto y que ninguna forma de diálogo que intente explicarlo podría resolver.

[2] Naifeh, S. y Smith, G., Jackson Pollock. Una saga estadounidense, Circe, España, 1991.
[3] Aguilera, Stella Maris, La invención de Pollock, Revista Dispar nº 6, Gramma Ediciones, Buenos Aires, 2006 y en www.elsigma.com (Arte y psicoanálisis)

Artículo por:

Stella Maris Aguilera

Psicoanalista, Buenos Aires. 

Tus comentarios nos ayudan a crecer. Gracias!