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Antígonas del Sur: el duelo es por el futuro

New Haven, Connecticut

Por Moira Fradinger

Antígonas del Sur: el duelo es por el futuro | Letra Urbana
Tribunal de Mujeres. C. Zatizabal - Foto V. Peretti

¿Por qué se han hecho tantas rescrituras de esta tragedia? Reflexiones sobre las Antígona del Siglo XXI

Pensar en la violencia del campo político latinoamericano, pensar en la maternidad, pensar en habitar un cuerpo femenino o feminizado: cruzar estas variables y entonces, volver a interpretar la intensa reescritura de la leyenda y de la tragedia de Antígona en América Latina, que compone un vasto corpus en constante crecimiento. He allí una posible estrategia de lectura para entender el tesón latinoamericano: hay más de 30 reescrituras vernáculas impresas del mito y muchas más inéditas. En mi investigación ubico la primera versión continental en el albor de la independencia de España: 1824. Pero a partir de 1950 Antígona se reescribió tan intensamente en América Latina, que la famosa frase que el héroe de la independencia cubana José Martí escribiera en su texto “Nuestra América” (La Revista Ilustrada. New York, 1/1/1891) – “nuestra Grecia es preferible a la Grecia que no es nuestra” – podría ser traducida en una versión del siglo veinte que estableciera ‘nuestra Antígona es preferible a la Antígona que no es nuestra’. En 1984 el crítico literario Georges Steiner publicó un exhaustivo estudio sobre la suerte de Antígona en Europa y concluyó que dicha tragedia es la que más se ha reescrito en occidente de las pocas que conservamos de la antigüedad griega.[1] Steiner sugiere que la mayor cantidad de apropriaciones, traducciones, comentarios, reelaboraciones filósoficas y políticas de la tragedia se produce a partir de la revolución francesa, es decir, cuando el pensamiento político europeo se convirtió, él mismo, también en pensamiento trágico. Hubo sorpresas para Steiner, en Europa no encontró grandes variaciones de temas, argumento, personajes, motivos, imágenes, con respecto al molde provisto por Sófocles, quién convirtiera el mito en una tragedia alrededor de 441 AC. Las únicas dos veces que Steiner se aventuró fuera de territorio europeo, encontró innovaciones: una politizada versión en Turquía (Kemal Demirel, 1973) y una en Sudáfrica en la cual el entierro es interminable (Athol Fugard, 1973).[destacado class="qright"]Steiner sugiere que la mayor cantidad de apropriaciones, traducciones, comentarios, reelaboraciones filósoficas y políticas de la tragedia se produce a partir de la revolución francesa, es decir, cuando el pensamiento político europeo se convirtió, él mismo, también en pensamiento trágico.[/destacado] El mito de Antígona es parte de la saga tebana de los Labdácidas. Una vez Edipo muerto, sus hijos Polínices y Etéocles se enfrentan en guerra disputándose el trono de Tebas. Una vez muertos los dos, el general Creonte, tío de los jóvenes, prohíbe bajo pena de muerte el entierro de Polínices por haber atacado Tebas liderando el ejército enemigo de los Argivos. Allí hacen su entrada las hijas de Edipo, Antígona e Ismena; en algunas versiones míticas las dos desobedecen la orden y sufren la misma muerte, mientras que en otras sólo es Antígona la que entierra al hermano y es condenada. En otras versiones se prohibía el entierro de todos los Argivos muertos; en algunas Creonte debía dar un paso atrás y anular su decreto convencido de su error; en otras Argia, esposa de Polínices, ayudaba a Antígona a llevar a cabo el entierro del hermano/marido; en otras Antígona sobrevivía e incluso llegaba a tener un hijo. Sófocles le imprimió al mito la forma de una tragedia con dos golpes de gracia. Por un lado, eliminó el problema de todos los muertos Argivos y se enfocó en la prohibición absoluta del entierro de uno – el hermano Polínices – en cualquier parte y para siempre (insólito en la época ya que incluso a los traidores se hubiera permitido el entierro fuera de la ciudad). Por otro lado, también absolutizó la soledad de Antígona, quién intenta el entierro sin ayuda y es condenada a morir virgen y sola - ya que rechaza el matrimonio y la posibilidad de la maternidad- enterrada viva en una cueva, y luego ahorcada colgada del nudo de su velo. La visión panorámica del corpus de las Antígonas latinoamericanas nos ofrece tantas sopresas que a veces pierde sentido intentar buscar los rasgos de la antigua hermana griega en las hermanas latinoamericanas. La innovación más intrigante, a mi juicio, es que casi todas las Antígonas latinoamericanas son madres, o madres en potencia, o colectivos de madres, que gradualmente y hacia la llegada del siglo XXI se convierten en colectivos de mujeres, todos situados desde el comienzo e invariablemente en coyunturas claramente alusivas a episodios reales de la vida política latinoamericana. Pareciera que la tragedia nos ofrece una interpretación de la vida política de la región. Hasta me pregunto si no se podría traducir la meditación del corpus entero en que ‘ser madre’ desde la caída de la colonia en el sur de América, equivale a ser la versión moderna en la vida real de la versión mítica de la antigua heroína Antígona. [destacado class="qleft"]casi todas las Antígonas latinoamericanas son madres, o madres en potencia, o colectivos de madres, que gradualmente y hacia la llegada del siglo XXI se convierten en colectivos de mujeres[/destacado]Que Antígona en América Latina sea madre tiene efectos estructurales en cuanto a la construcción de significado en la tragedia. Una madre es por lo menos dos cuerpos en uno, un cuerpo biológico o metafórico que cambia de forma para hospedar al otro. En América Latina, Antígona actúa porque es dos o más de dos, o más de una y menos que muchas. En este sentido es figura de lo múltiple, metáfora de la política, no de los lazos familiares, tal y como se la leyó siempre en Europa: una forma relacional de la política que desafía la lógica de individuación, de identidad, y por tanto de ciudadanía entendida en términos de derechos individuales o de democracia formal, modelo que se impuso luego de las grandes revoluciones Atlánticas del siglo XIX. En tanto figura relacional, sea madre sola o se junte con otras en la escena, Antígona es la imaginación de una comunidad; en tanto es madre, ella es la comunidad por venir; en tanto es madre confrontada al entierro, es la comunidad que podría llegar y nunca llega; la prometida pero imposible salida de la colonia. Y en tanto representativa de la comunidad que nunca llega porque yace insepulta, a la madre que ya ha parido, se le asignará el rol de dar vida de nuevo a través del entierro, de su vida eterna después de muerta, o de su eterno retorno desde la muerte. La Antígona-madre debe enterrar al futuro que yace muerto pero insepulto: la apropriación de la tragedia en América Latina invierte la relación generacional del duelo. Nos muestra un paradigma político organizador de la neo-colonia: un paradigma filicida, ya que es la muerte del hijo la que cataliza la acción política de Antígona, no la del hermano o la del padre.  Las Antígonas-madre se rebelan ante la ominosa posibillidad de la eliminación del futuro de la nación. Y en tanto ellas se van multiplicando en escena a lo largo del siglo XX, también lo hacen los cadáveres. Si no se trata de un hijo, se tratará de compañeros políticos, de una hermana, de un cuerpo arrojado a una fosa común, o de los ‘desaparecidos’. Tal vez los avezados lectores latinoamericanos me acompañen en sentir una siniestra familiaridad al descubrir que la matriz inicial de la reescritura de Antígona en América Latina es la ominosa tragedia Argia, que Juan Cruz Varela escribe en Buenos Aires en 1824, el contexto de las dos últimas batallas contra los españoles (Junín y Ayacucho). Varela convierte a Argia, la esposa del muerto y madre de su hijo, en la heroína que entra a Tebas cuando Antígona ya ha sido ejecutada. Pero Argia no es una madre cualquiera. Argia es una madre a quien el poder colonial le secuestra al hijo. ¿Qué hubiera dicho Varela, cuya inspiración para pensar a Antígona fue la angustia de una madre que pierde a su hijo, del escenario político del siglo XX? Al secuestrar a su hijo, Creonte le ofrece a Argia un trueque: si ella se casa con el tirano, el niño se salva. La mujer en Argia explota de odio; la madre se inclina: “¡Argia te insulta! La que suplica es una madre” (160) “¿dónde está mi hijo?” (251).[2] Argia rechaza a Creonte como mujer, y deberá morir porque su rol es salvar así a la nación. Como madre, aunque muerta, sobrevivirá en el producto de su vientre rescatado por su padre Adrastos. Ella ha dado el hijo necesario para la patria liberada por el padre. Si bien Argia nos insta a pensar la relación entre política y maternidad que de aquí en más articulan las Antígonas de la región, también es una matriz para pensar un deseo que despunta más allá de salvar a su hijo. Porque Argia había llegado a Tebas con el ansia de conocer a una mujer, esa mujer que había enterrado a su marido y que ya ha muerto. No habiendo podido conocerla, conocerá sin embargo su mismo destino. Si miramos el corpus cronológicamente, las primeras Antígonas son madres republicanas a las que se las obliga a decidir entre sus hijos biológicos y sus hijos “nacionales”. En esta incipiente des-biologización de la maternidad tal vez hubiera sido posible la inscripción de la mujer en tanto no definida exclusivamente en relación a los hijos. Pero domina la escena el interés de la élite masculina. En los comienzos de la reescritura de Antígona en la región no había otra salida: las Antígonas nacían madres biológicas y morían madres republicanas. Tímidamente hacia mediados del siglo XX comienzan a aparecer los primeros colectivos de mujeres, relacionadas entre sí, o por lo menos en relaciones en las que los hombres son excusas para el verdadero enlace entre mujeres – tal y como en una sociedad patriarcal las mujeres son excusas del intercambio entre hombres. Deseo femenino simbólico, de amistad, de conexión, de solidaridad, de compañía, de amor, de soporte que se escenifica plenamente en el siglo XXI. De madres a hermanas solidarias: ese es uno de los arcos que recorre la reescritura de Antígona en los dos últimos siglos en América Latina.  [destacado class="qright"]la matriz inicial de la reescritura de Antígona en América Latina es la ominosa tragedia Argia, que Juan Cruz Varela escribe en Buenos Aires en 1824, el contexto de las dos últimas batallas contra los españoles (Junín y Ayacucho)[/destacado] En la mitad del siglo XX la cuestión de la nación domina la imaginación en la reescritura de Antígona, pero en tanto los proyectos nacionales han fracasado. El argentino Leopoldo Marechal (1900-1970) escribe Antígona Vélez, en Buenos Aires en 1951; y el haitiano Félix Morisseau-Leroix (1912-1998) escribe Antigòn an Kréyol en Haití en 1953. En ambas, Antígona es una madre nacional, pero madre de la nación excluida por los procesos postrevolucionarios del siglo XIX. En Argentina, serán los que David Viñas llamara los ‘primeros desaparecidos’ argentinos, el indio y el gaucho, en el contexto de la conquista criolla de la Pampa[3]; y en Haití los excluidos de la república que adoptó el francés y el catolicismo – nada menos que los que hablaban creole y practicaban Vodou-, es decir los guerreros africanos que libraron las batallas decisivas contra los franceses. La Antígona Vélez toma coraje para salir a sepultar al hermano de noche en la pampa abierta diciendo: “Antígona buscará esta noche a su niño perdido. Han olvidado allá que Antígona Vélez fue la madre de sus hermanitos” (p 27).[4]  La Antigòn haitiana es deificada y se casa en el cielo, no dará vida terrenal sino vida eterna.[5] Madres solas y acompañadas abundan en el siglo XX. Anoto dos ejemplos en los que despunta el colectivo de mujeres más claramente. En La cabeza en la jaula (1963) el argentino David Cureses (1935-2006) pone en escena a seis mujeres al tiempo que mezcla dos historias de las guerras de la independencia en Colombia: la del entierro prohibido de la cabeza del mártir José Antonio Galán, enjaulada a los ojos del público en la ciudad de Guaduas en 1782, y la de la legendaria Policarpa Salavatierra –‘La Pola’ – heroína contemporánea de Simón Bolívar. “La Pola” lidera la completa des-biologización de la maternidad, y desprivatización del amor, de este colectivo que indica ya lo que vendrá en las próximas décadas. Cuando la madre tiene un momento de debilidad y suspira por “¡mi hijo!” Pola le recuerda: “era el hijo de todas las madres” (36). Cuando la esposa agoniza por su esposo, Pola le advierte: “José Antonio nos pertenece a todas” (38). Cuando una duda, todas le recuerdan a las otras mujeres por las que hay que luchar: “debes hacerlo por todas las mujeres americanas que sufren […] ¡piensa en la vírgenes sacrificadas a los apetitos de los godos, a ellas vengarás!” (78-81).[6] Y en La Ley de Creón (1982) de la mexicana Olga Harmony (1928-), se trata de Cristina, la niña rica de la hacienda atacada durante la revolución de 1910, que solo quiere juntarse con las mujeres del pueblo que están luchando por justicia a la entrada de la hacienda. ¿A qué apela Cristina para tratar de formar parte de ese colectivo de mujeres? A la maternidad: “somos mujeres, debemos tener algo en común; algún día yo pariré y el dolor será el mismo” (21). [7] Y si Antígona no es madre, aparecerá un gesto maternal en reemplazo. Pongo por ejemplo La joven Antígona se va a la guerra, en la que el mexicano José Fuentes Mares (1918-1986) imaginara en 1968 a una guerrillera soltera que no puede cumplir la misión que le han otorgado de poner una bomba en un tren al ver la sonrisa del niño que viaja en un vagón.[8] ¿Qué ha pasado aquí, más que imaginar nuevamente a Antígona reaccionando como madre?[destacado class="qleft"]las Antígonas nacían madres biológicas y morían madres republicanas.[/destacado] En los ochenta el continente se pobló de Antígonas en la vida real: madres que al buscar a sus hijos desaparecidos socializaron la maternidad para integrar movimientos sociales con demandas radicales. La imaginación maternal de las Antígonas en escena sufre un cambio: el estatus del cadáver es el de un desaparecido. Y como Antígona es siempre madre, debe dar vida a ese cadáver, por lo que, aunque más no sea políticamente, el cadáver aparecerá. En tanto se rebela, Antígona indica la verdadera imposibilidad política de la desaparición total de un cadáver: por eso ella ya sobrevive. Debe mantenerse viva. Lo dice la Antígona Furiosa que Griselda Gambaro escribe en 1986. Antígona volverá siempre, tal y como las Madres de la Plaza de Mayo circulan en Buenos Aires sin cesar en busca de sus hijos: “Querré enterrar a Polinices siempre. Aunque nazca 1000 veces, y aunque él muera 1000 veces” (217).[9] Ella busca al desaparecido, pero también es la desaparecida, que siempre aparecerá: “no se me contará ni entre los muertos ni entre los vivos; desapareceré del mundo en vida” (211). Desde su cueva mortal, Antígona tiene ‘peticiones de vida’ dirigidas a la muerte (209). Las peticiones de vida, como es sabido, son el slogan de las Madres en la vida real: peticiones políticas de cambio radical. ¿Qué otra cosa, sino un cambio radical, podría pasar si se encontrara a todos, si se enterrara a todos, si todos volvieran a tener su nombre, en vez del estatuto de NN?  La Antígona que opera de bisagra entre el siglo XX y el XXI, escrita en el 2000 por José Watanabe (1946-2007) y el grupo teatral Yuyachkani en honor a las madres que buscan a sus desaparecidos del conflicto armado entre Sendero Luminoso y otros grupos y las Fuerzas Armadas nacionales, también pone a la hermana heroica en la línea de la desbiologización. Antígona convierte a la hermandad en una demanda universal cuando susurra sobre el cadáver: ‘Hermano mío, no ya pariente mío, sino muerto de todos’ (22).[10] El cadáver no es de ella, es de la nación. ¿Qué pasaría si todos los peruanos salieran a repetir el acto y la oración de Antígona, es decir, enterraran a los 40.000 cadáveres del conflicto armado que son ‘muertos de todos’ porque no han sido reclamados?[11] A manera de coda: en el siglo XXI Antígonas somos todas Del 2000 al 2015 he registrado el increíble número de 25 reescrituras de Antigona, casi todas todavía inéditas. Lo llamativo es que no sólo se han multiplicado exponencialmente las Antígonas, sino que también Antígona misma se multiplica en el escenario: ya casi no aparece siendo la única heroína, sino que es una más en el colectivo de mujeres cuyo heroísmo particular pareciera residir simplemente en ser mujeres y ¡sobrevivir en el intento! El siglo se abre con un título que lo resume todo, AntígonaS: Linaje de hembras del argentino Jorge Huertas (2001).[12] La ‘S’ mayúscula enfatiza el plural: las mujeres en escena son seis, la que enterró al hermano es una más en un linaje de mujeres unidas por el destino común de la violencia patriarcal sobre los cuerpos femeninos. Como dice el coro, “Nosotras, Antígonas, novias de la mugre, madres del hedor, las manchadas, las sucias, las bárbaras. Yo sé como se llama mi herida: hembras, yeguas, putas, locas, brujas, siempre Antígonas, de padres porteños malparidos” (62). En el drama que escribe la mexicana Perla de la Rosa en el 2004, Las voces que incendian el desierto, se escenifica el feminicidio de la Ciudad Juárez, en la frontera entre México y Estados Unidos, con tres pares de hermanas. El cadáver que buscan Antígona e Ismena es el de la hermana Polinice, trabajadora de las maquilas. Y en el prólogo, la Mujer 1 que espera el camión de regreso a su casa luego de trabajar el segundo turno en la fábrica, encapsula el presente en una frase: “soy una mujer en esta ciudad. Desde hace años enfrentamos la guerra. Ser mujer aquí es estar en peligro” (187). [13] Antígona habla de “genocidio”, hay 200 cuerpos en la morgue sin identificación listos para ser “tirados” al desierto (199). Antígonas son todas las mujeres que trabajan bajo el neoliberalismo de las fronteras de hoy, todas las desaparecidas que la política convierte en trabajadoras descartables.[destacado class="qright"]En los ochenta el continente se pobló de Antígonas en la vida real: madres que al buscar a sus hijos desaparecidos socializaron la maternidad para integrar movimientos sociales con demandas radicales. [/destacado] En el 2009 Alberto Muñoz pone cuatro Antígonas en escena en Buenos Aires; en el 2011 Sylvia Torlucci y Teresa Sarrail tranforman a la Antígona Furiosa de Gambaro en tres actrices de diferentes edades y multiplican las madres: ahora aparecen las abuelas de Mayo y las madres que luchan contra la trata de mujeres y contra la droga. En el 2012 la uruguaya Marianella Morena y el alemán Volker Lösh, multiplican a Antígona en Montevideo: su Antígona Oriental pone a dialogar a 19 sobrevivientes de la dictadura uruguaya con una actriz profesional que hace de Antígona. Ismene nos pide recordar el nombre de Antígona porque “ella habla por todas”, y Antígona advierte que “cuando nadie nos robe nuestra historia también se sabrá que hubo mujeres heroicas que no tuvieron fotos, que no tuvieron prensa”[14]. En el 2005 y 2006 respectivamente, los colombianos del teatro La Candelaria Carlos Zatizábal y Patricia Ariza pusieron en escena Antígona y actriz (2005) y Antígona (2006).[15] Ambas obras homenajean a las heroicas mujeres campesinas que buscan a los ‘desaparecidos’ del conflicto armado más largo del continente. El subtítulo de la primera obra de Zatizábal, “Monólogo para dos actrices”, captura la igualdad y la diferencia entre las mujeres y Antígona. Dos campesinas cuentan la historia de todas: pero tal vez si incluyen la historia de la otra muchacha, la de Antígona, el público las escuchará. En la obra de Ariza, los personajes se multiplican en escena: Antígona es actuada por tres actrices; Ismena por dos; las Erineas son tres. En la última versión de Satizábal (una creación colectiva) hay 10 mujeres de las que solo 4 son profesionales: Antígona: Tribunal de Mujeres (2013) cuenta las historias reales de las sobrevivientes del conflicto armado que buscan a sus desaparecidos. Hacia el final, la violencia sobre el cuerpo femenino cobra dimensión: un hombre enmascarado descuartiza a una muñeca en escena y la pone en una caja de vidrio. Al fondo una actriz imita el desmembramiento de la muñeca. Terminado el descuartizamiento, otra actriz aparece mostrando la caja de vidrio con la muñeca desmembrada y ensangrentada al público. Luego aparece otra con otra caja igual. Las dos cuentan la verdadera historia de la persecusión del colectivo de abogados de derechos humanos José Alvear Restrepo. En un momento una de ellas dice: “a los hombres los humillaron públicamente”; la otra aclara un detalle sobre la presidenta del colectivo, Soraya Gutiérrez apuntando a la muñeca: “a Soraya, como mujer, le enviaron esta muñeca, ¿por qué?” Las Antígonas del siglo XXI somos todas. Somos las mujeres sin fotos confrontando la tormenta de todos los días. Si en el siglo XX el cuerpo de Polínices era el del hijo que todas deben enterrar, en el siglo XXI el coraje de Antígona es el coraje de todas. Todas las Antígonas sobrevivientes de la violencia de este mundo están en escena diciéndonos: ¿Habrán llegado finalmente los intercambios entre mujeres, los diálogos entre mujeres, los dolores de las mujeres, que ya no son los dolores por el parto de la nación, o por la muerte del hijo, sino los que nos llevan a la gran revuelta de mujeres en el espacio público para terminar con la violencia que nos toca a todas? Pensemos en las plataformas callejeras de los últimos años y sus masivas manifestaciones a lo largo y ancho del continente americano en contra de la violencia contra los cuerpos feminizados. Dentro y fuera del teatro las Antígonas nos invitan a ocupar el ágora donde discutir cómo hacer para dejar el duelo por el futuro, y hacerlo posible.
[1] Sólo nos quedan algunas de las que ecribieron Sófocles (7), Eurípides (18) y Esquilo (7). Véase Georges Steiner: Antigones: How the Antigone Legend Has Endured in Western Literature, Art, and Thought. New Haven, Yale University Press: 1984. [2] Cito de: Juan Cruz Varela (1915). Tragedias. Biblioteca Argentina, Director Ricardo Rojas. Buenos Aires, Librería de la Facultad, de Juan Roldán. [3] Véase David Viñas (2003) Indios, ejército y frontera. Buenos Aires: Santiago Arcos editora. [4] Antígona Vélez y Las tres caras de Venus. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970 [5] Mi comentario se basa en mi traducción del texto original en Creole haitiano: Antigòn en Kreyòl. Nendeln: Kraus (Reprint, 1970). [6] Me baso en la edición La cabeza en la jaula (1987) Buenos Aires: Palabra Gráfica y Editora S. A.. [7] El texto La ley de Creón se publicó en Tramoya, enero-marzo 2001, no. 66, p. 5-45 [8] José Fuentes Mares (1969) La joven Antígona va a la guerra. Editorial Jus, Mexico D. F. [9] Utilizo la edición en Gambaro, Teatro 3. Buenos Aires: Ediciones de La Flor: 1991: 191-217 [10] Utilizo la primera edición, Lima: Yuyachkani and COMISEDH, 2000. [11] Véase el informe completo de la Comisión de la Verdad y Reconciliación: http://www.cverdad.org.pe/; y un resumen en inglés en: http://www.perusupportgroup.org.uk/files/fckUserFiles/file/TRC_booklet.pdf. [12] Huertas, Jorge (2002). AntígonaS: Linaje de Hembras. Buenos Aires: Editorial Biblios. He comentado la obra en “An Argentine Tradition” en Foley and Mee eds. (2011) Antigone on the Contemporary World Stage, Oxford: Oxford UP:84-88. [13] El texto se publicó en Cinco dramaturgos Chihuahuenses. Ediciones México, Municipio de Juárez, Chihuahua, 2005: 187-228. [14] Cito del guión que me facilitó Marianella Morena para mi artículo “Tragedy shakes hands with Testimony: Uruguay’s Survivors Act in Morena’s and Lösch’s Antígona Oriental” Fall 2014 PMLA. [15] Antígona: Tribunal de Mujeres tiene una página en Facebook, y también un enlace en youtube: https://www.youtube.com/watch?v=OPR5UC17At0. Carlos Zatizábal publicó su “Antígona y actriz” en Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 2 julio - diciembre de 2008. pp. 63 – 70; Patricia Ariza publicó su “Antígona” en el volumen 4 de Obras del Teatro La Candelaria. Bogotá: Ediciones Teatro La Candelaria, 2008: 213-262. Analizo las últimas dos obras en “Making Women Visible: Multiple Antigones on the Colombian twenty-first century stage”en The Oxford Handbook of Greek Drama in the Americas, ed. by Justine McConnell, Oxford University Press: 2015: Chapter 32: 556-575

Artículo por:

Moira Fradinger

Moira Fradinger
Profesora asociada de literaturas comparadas en la universidad de Yale, New Haven, Connecticut. Enseña literatura, cine, e historia intelectual de Europa y America Latina, y es una Public Voices fellow with The OpEd Project. Tiene un doctorado en literaturas comparadas por la universidad de Yale, una maestria en estudios de genero por el Institute for Social Studies de La Haya y una Licenciatura en Psicologia por la Universidad de Buenos Aires. 

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